10ª Muestra SyFy – Crónica completa de la muestra.

Un año más… ¡La Muestra SyFy! Sin duda una de las propuestas de ocio más atractivas de la capital se afianza año tras año. Por segundo año consecutivo organizada en el mítico Cine Callao los espectadores pudieron vibrar con las nuevas propuestas estrenadas este año en la muestra. Como todos los años aquí os hacemos llegar la crónica de welovecinema.es

    • OZ, un mundo de fantasía
    • Como no podía ser de otra manera, la muestra SyFy arrancó fuerte. ¡ Y vaya arranque! ¡Sam Raimi! Oz un mundo de fantasía inauguró un año más de cine, gritos y risas en la gran pantalla de la muestra. ¿Qué podemos encontrar? Un título que por supuesto agradará a grandes y pequeños por igual. Con grandes dosis de creatividad y homenaje a la obra original Raimi, excelentemente acompañado de James Franco, Rachel Weisz y Mila Kunis, nos dejó un buen sabor de boca recorriendo esas inolvidables baldosas amarillas.

    • Kenshin, el guerrero.

Todos aquellos que ya antes de observarla recordaban con cariño “13 asesinos” de Takhesi Miike, estrenada en años anteriores en la Muestra, pudieron disfrutar con Kensin, el guerrero asesino”, ¡Vaya sorpresa! No esperábamos tantas dosis de acción tan bien rodada, así como el nivel de preciosismo de la propuesta del cineasta. Tarantino se encontraría orgulloso de esta producción.

Grabbers

Las risas llegaron el segundo día de la mano de Grabbers. Comedia gamberra, con referencias a Temblores (Ron Underwood, 1990). Mezcla en una coctelera un pequeño pueblo irlandés, sentido del humo, unas gotas de crítica social y alienígenas abstemios y obtendrás la receta de Grabbers. La película se ve y se disfruta, pero también se olvida fácilmente. Quizá lo más remarcable sea el diseño de los alienígenas y la introducción de la historia romántica, que dota al film de un plus.

Boneboys

Nos vendieron bien Boneboys, porque venía escrita por uno de los guionistas de La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974), pero si alguien esperaba ver algo similar estaba muy equivocado. Se supone que nos adentramos en un mundo en el que la sociedad ha aceptado las palabras de Jonathan Swift al dedillo (A Modest Proposal, 1729), pero nos encontramos con malos actores, torpes giros de guión y una historia vista mil veces sobre los terrores existentes en la América profunda actual.

John dies at the end

Un gran acierto para la última película del día. Tras Boba ho tep, Don Coscarelli regresa para hacernos disfrutar con la adaptación de “John dies at the end” , un relato metalingüístico cargado de amplias referencias, que harán la delicia de todo aficionado al fantástico y la escritura. Su voz en over os acompañará horas y horas tras visionar la película, no digáis que no os avisamos.

Wolf Children

Si un título tuviera que merecer una Palma de oro de la muestra al mejor título del fin de semana sería Wolf Children de Mamoru Oshoda, que ya deslumbró en Sitges y en la muestra años anteriores con su obra maestra “Sumer Wars”. En Wolf Children podemos encontrar realismo mágico, licántropos adorables, lamaduración de un hijo, o una preciosa historia de amor maternofilial que hará emocionarse a más de un fan del anime.

Twixt

Y con Coppola llegó el escándalo. Los fans de la muestra se dividieron, y no es para menos ya que el maestro Coppola volvió a hacer de las suyas, como ya hiciera con Tetro , su anterior largometraje, haciendo alarde de su independencia creativa fuera de los grandes estudios. ¿Qué encontraremos en Twixt? Las obsesiones clásicas de Coppola a través de su protagonista Val Kilmer con una singular vuelta de tuerca al cine de vampiros, personajes al límite en la América profunda y una Elle Fanning tan guapa como siempre.

Antiviral

Brandon, el hijo de David Cronenberg, es un estudiante de la obra de su padre aventajado. Antiviral nos presenta un mundo en el que el gore y la metafísica se entremezclan mostrándonos un futuro obsesionado con las celebridades. Brandon se esmera en su ejercicio y aunque torpemente, consigue entretenernos e intrigarnos. Vale, Brandon no es su padre y falta talento, pero se esfuerza. Antiviral es una ópera prima menor, pero bastante digna.

Cabin in the woods

La sensación del sábado era, sin duda, Cabin in the wood. Producida por Joss Whedon (Buffy, 1997) y protagonizada por uno de los actores del momento (Chris Hemswoth. Thor, 2011) era una de las películas más esperadas.Después de cancelar su estreno en cines y anunciar que pasaba directamente a DVD, la noticia de que estaría en la Muestra Syfy fue muy bien recibida por el público. Cabin in the Woods es una vuelta de tuerca a la clásica película de terror con cabaña en el bosque. Es un ejercicio perverso e inteligente que combina terror y comedia de una manera magistral.

Dead Sushi

Y la madrugada llegó al SyFy, y con ella los sushis asesinos de Dead Sushi, una propuesta que ya pudimos ver en los maratones nocturnos del pasado festival de cine de Sitges. Sangre y comida japonesa, qué mas se puede pedir para una sesión de madrugada en la muestra. La película nos lleva al kitsch japonés más casposo de la mano de unos inolvidables personajes, así como su relación con la comida asesina. Los gritos y risas de los espectadores dieron buena cuenta del disfrute de todos como en otras noches antológicas de la muestra.

Cockneys Vs Zombies

Tras la ya clásica sesión doble de tarde de Phenomena Experience que volvió a proyectar en panatalla grande Alien y Desafío Total para disfrute de los espectadores del domingo, llegó Cockneys Vs Zombies. Suburbio londinense + comedia + zombies más lentos que abuelos en taca-taca = Cockney vs zombies.Tras Zombies Party (Edgar Wright, 2004), la comedia zombie se puso de moda y esta especie de Attack the Block (Joe Cornish, 2011) que cambia alienígenas por zombies, no podía ser menos. El cóctel que nos presentan funciona: interpretaciones correctas, maquillaje y efectos visuales óptimos y chistes que hacen llegar la carcajada, pero sin aportar nada nuevo. Para pasar un buen rato y después olvidar lo que acabas de ver.

El último exorcismo 2

Una muy grata sorpresa para todos. Tras observar la primera entrega en la muestra de hace dos años, la secuela de “El último exorcismo” llegó al Cine Callao en primicia mundial como primer festival que la proyectaría en pantalla grande. Esta vez no encontraremos en la película ni rastro del Found Footage que caracterizaba a la original, pero si que el espectador se verá muy sorprendido por el tratamiento del miedo y el susto que su director nos plantea.

Un año más la muestra llegó a su fin, sin duda una de las propuestas de ocio más atractivas de la capital no nos dice adiós, sino hasta luego. ¡Ya aguardamos la siguiente edición!

ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 2)

ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 2)
Por Héctor G. Barnés

SERIAL KILLER FELINO
Aunque generalmente se olvide en las relaciones de las mejores películas de
su autor, en parte por haber sido poco vista, en parte porque aparentemente
parece seguir la estela de La Mujer Pantera sin conseguir igualarla, bien
merece la pena volver a echar un vistazo a El Hombre Leopardo (The Leopard
Man, 1943), realizada por Tourneur justo después de la soberbia Yo Anduve
con un Zombie (1943), basada en la novela Coartada negra de Cornell
Woolrich (autor de La Ventana Indiscreta) e igualmente producida por Val
Lewton para la RKO. Ambientada en un Nuevo México donde lo atávico y local
se dan la mano con la sofisticación de los espectáculos para ricachones, la
película trata sobre la resolución del enigma de una serie de asesinatos que,
parece ser, son producto de un leopardo que se ha escapado por accidente.
La lectura sexual sigue estando presente, sobre todo teniendo en
cuenta los perfiles de las tres víctimas: la primera, una joven doncella cuya
sangre colándose bajo la puerta parece señalar tanto a su muerte como a su
desfloramiento; la segunda, una novia de buena familia que se cita con su
amante en el cementerio; y la tercera, una madre soltera que se gana la vida
a través del dinero fácil que los potentados del pueblo le entregan a cambio
de pasar un rato con ella, y cuyo destino es encontrar la muerte en la calle
desierta, a la luna llena. Tres declinaciones de la vida sexual femenina que
tienen en común su final violento, vinculado igual que ocurría en La Mujer
Pantera a las represiones y liberaciones de un impulso sexual exacerbado, en
este caso, masculino.
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Sin embargo, la confusión, en este caso, ya no atañe a lo fantástico,
sino a la habitual intriga del policiaco, si bien se sugiere en todo momento que
la separación entre psycho-killer y leopardo no es tal. En realidad, el asesino
en serie de esta película antecede al del serial killer versión Aníbal Lécter, es
decir, la del ilustrado y exquisito hombre de ciencia que se ve invadido por su
lado salvaje. En el caso de Lécter, controlado conscientemente, parte integral
de su sofisticación, al haber sido capaz de asimilar sus tendencias caníbales
como parte de una serie de deleites estéticos semejantes. En el caso del doctor
Galbraith, interpretado por James Bell, un arranque homicida que conduce a
la culpa de resonancias cristianas, como pone de manifiesto la escena final,
ambientada en mitad de una procesión de tintes funerarios que prácticamente
remite al Buñuel de Tierra sin pan (1933). Metonímica y ambiental, la película
no obstante contiene tres de las mejores set-pièces jamás elaboradas por
Tourneur, las de los tres asesinatos anteriormente mencionados.
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SADISMO, MA NON TROPPO
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Cuenta Peter Biskind en Moteros Tranquilos, Toros Salvajes (Anagrama,
2004, 2º ed.) que, durante el rodaje de Hardcore: un mundo oculto (1979),
su director Paul Schrader se presentó al rodaje con marcas de esposas en
las muñecas. Inquirido por el también director John Milius —cuya historia
da para mucho, pero lo dejaremos para otro día—, Schrader le confesó que
había acudido la noche anterior a una madame que le había esposado, pero
que no había podido aguantar más de tres minutos así. “Ni siquiera era un
auténtico pervertido”, concluye Milius. Es una anécdota que da buena idea
de los méritos y defectos de su versión de La Mujer Pantera, en nuestro país
llamada El Beso de la Pantera (1982). Probablemente, tras ganarse la fama de
cronista de los misterios de la entrepierna y sus condicionantes sociales con
Hardcore: un Mundo Oculto (1979) y American Gigoló (1980), el siguiente reto
era presentar la sexualidad a través del cine de género, una película de estudio
y gran presupuesto y al mismo tiempo, un filme en sintonía con esos años de
androides disfrazados de Philip Marlowe post-apocalípticos, alienígenas que
surgían del interior de las tripas humanas y televisiones que engullían a los
espectadores; en definitiva, de ofrecer su propia película neo-barroca sobre
los límites de un cuerpo humano que, a principio de los ochenta, parecía más
maleable que nunca. En definitiva, su propia aportación a la estética de la
Nueva Carne, versión animalista.
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La ambigüedad, en el caso de Schrader, desaparece. La pantera lo es
sin duda, aunque hasta el final no la veamos, pero lo sabemos por el personaje
de su hermano (Malcom McDowell). En este caso, el animalismo sirve para
explorar el incesto —según su hermano, Irina (Nattasja Kinski) sólo puede tener
relaciones con miembros de su especie, es decir, él— y cierto fetichismo, una
llamada por el lado oscuro que fascina al, por otra parte, convencional Oliver
Yates (John Heard). Película sobre la búsqueda de los límites de lo mostrable,
Schrader hasta rodó planos de los genitales de Natassja Kinksi (con la que
mantuvo un affaier durante el rodaje de la película), finalmente no utilizados
porque habrían significado automáticamente la clasificación del filme como X.
Pero la diferencia fundamental entre la película de Tourneur y la de
Schrader se encuentra en su final, que asimismo contagia a las películas de las
que forman parte: allí donde la heroína de Tourneur ha de ser sacrificada para
devolver al mundo a su normalidad, en cambio, en la película de Schrader, y
como dice el personaje principal hablando de unos animales, “con separarla,
basta”. Tourneur mira con tristeza lo especial y por ello, subversivo, maltratado
por la cruel normalidad, y se compadece de ella, consciente de que es
demasiado para su mundo. Schrader la clasifica, la aísla y la cerca. Es la
amante, la otra mujer, la trampilla a lo siniestro y lo animal que se oculta bajo la
relación de felicidad con Alice (Annette O’Toole). En la América de los ochenta,
en su puritanismo temeroso del cuerpo, la diferencia es posible, siempre que
sea apartada, en los bajos fondos, en las jaulas, en los sótanos, fuera de la luz
pública. Aunque sea para tres minutos y como capricho de un experimentador-
turista, porque no se pueda aguantar más.
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ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 1)

ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 1)
Por Héctor G. Barnés

Muchas veces olvidada, cuando no confundida directamente con otros
conceptos que le son muy lejanos (como la serie Z o exploitation, con los
que conviene aclarar una vez más que no tiene nada que ver), la serie B del
sistema de estudios americano del Hollywood clásico, es decir, aquel conjunto de películas producidas con un menor presupuesto, caras menos conocidas y temática muy apegada al género, fue durante la época el campo de pruebas donde cierto clasicismo comenzaría a ser dinamitado desde dentro, debido en primer lugar a que es más fácil experimentar cuando el dinero te juegas es menor, y en segundo lugar a que en ella participaron directores que, en muchos casos procedentes de Europa, pudieron explotar en producciones que apenas superaban la hora, perfectos complementos a los grandes platos de los estudios, temas, recursos e ideas que circulaban en las mentes del Hollywood de la época, amordazado desde mediados de la década de los treinta por el código Hays.
De entre todos los nombres que suelen salir a relucir a la hora de
hablar de serie B, (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinemann, estudios
como RKO, Universal o Metro), probablemente sea Jacques Tourneur el
paradigma del director de serie menor, al que cabe atribuirle no menos de cinco
títulos relevantes en el cine americano de la época, y cuya película La Mujer
Pantera (Cat People, 1942) podría ser la película-seña de la serie B junto a El
demonio de las armas (J.H. Lewis, 1950), ambas películas inequívoca aunque
elípticamente sexuales. Mezcla de relato de terror y película psicológica, la
película de Tourneur conviene ser recordada no sólo por su precocidad al tratar la sexualidad femenina como tema principal, sino por otras características aplicables al cine de su director y su productor Val Lewton, como son la abstracción, la economía narrativa y la repetición obsesiva como estilema, una sinfonía de interiores claustrofóbicos, mentales a la par que pegajosamente atmosféricos.
Como mucho, y muy bien, se ha escrito de La Mujer Pantera —sin
salirnos de nuestras fronteras, por ejemplo, Pilar Pedraza y su artículo «Nueva carne y remake. La Mujer pantera»—, conviene fijarse en otros aspectos menos explotados y recordar, una vez más, que el problema de Irena Drubovna (Simona Simon) no es tanto de frigidez como de todo lo contrario, de un exceso de pasión difícil de controlar, que es lo que la impulsa a la castidad. Es el miedo de que su ímpetu sexual sea tal que trascienda la “petite morte”, el orgasmo, para llegar a la muerte efectiva de su pareja.
La película ha sido frecuentemente uno de los referentes de la explicación psicoanalítica más evidente, cuando precisamente, por el destino del personaje del psicoanalista, la única víctima real de Irene (Simone Simon) a
lo largo de la película. Seguro de que el problema de la misma no es más que
psicológico, el doctor se presta mediante engaños a ser el hombre que la
desvirgue, momento en el cual, la maldición se cumple e Irene se convierte en
la pantera, despejando la duda que el espectador ha tenido a lo largo de toda la película. Es una secuencia que puede leerse de una forma ambigua, quizá
como un producto de la visión de Irene, de igual forma que ocurre la secuencia de la persecución en el parque (ver el artículo de Pedraza), pero leída literalmente, es una forma de, precisamente, contradecir la lectura
estrictamente psicoanalítica, o al menos, de ponerla en duda, al mostrar que la seguridad del psiquiatra es precisamente, la causa de su muerte. El
psicoanalista, de hecho, es utilizado por Tourneur de una forma semejante a la que M. Night Shyamalan utiliza al crítico de cine (que también muere asesinado) en La Joven del Agua (Lady In The Water, 2006): como figura que anticipa, juega con y desmiente las posibles interpretaciones del espectador respecto a la lectura de la trama.

EVERETT DE ROCHE: De hombres, eco-terrores y otros animales (Parte 2)

Everett de Roche. De hombres, eco-terrores y otros animales

Por Óscar Brox

La obra de Everett de Roche comparte con sus contemporáneos su ansiedad por retratar mundos salvajes, en los que el hombre de ciudad es sometido a un proceso de animalización que lo confunde con el escenario en el que se ha perdido. En Razorback, Carl Winters (Gregory Harrison) es sólo un burgués norteamericano que viaja hacia otro universo para investigar la muerte de su mujer, cambiando así el ambiente sofisticado y hedonista de la ciudad avanzada por el desierto deshumanizado australiano. Lo interesante es observar el punto en el que Carl, confundido en mitad de la nada, empieza a percibir que los lugareños -los temibles Benny y Dicko Baker, dignos sucesores de los salvajes de autopista de George Miller- no se alejan tanto de la condición de bestia a la que pertenece el jabalí. Y es que, una de las claves del cine de de Roche gira en torno a cómo el proceso de humanización acaba transformando a sus sujetos en individuos inhumanos, a los que ya no les queda ni una gota de bondad, tan despiadados como el animal asesino. A veces, esa transformación cataliza una quiebra interior -la de la pareja protagonista de Largo fin de semana cuya crisis matrimonial esconde otra crisis todavía mayor; la de la pareja entendida como unidad básica vital, como el respaldo para que la soledad no pudra los cimientos de una futura sociedad-; y otras, como sucede en Razorback, advierte de cómo el ensimismamiento y la brecha entre diferentes castas sociales produce monstruos todavía más letales que los de siempre.

Todo lo anterior encuentra su síntesis perfecta en Link (Richard Franklin, 1986), en la que el terror no proviene ni de la naturaleza ni de animales más exóticos, si no de nuestro pariente más cercano: el simio. Quizá por eso, el personaje del Dr. Stephen Phillip sea una de las aportaciones nucleares para el discurso urdido por de Roche. Es aquí donde mejor podemos ver cómo una existencia busca someter a otra a sus reglas, como se busca un proceso de humanización artificial, cuyos objetivos se revelan incapaces de ocultar otro proceso: el del pliegue de una existencia sobre la otra, sepultando todo lo que tenga de Historia, Mundo e Identidad. Y es que, aunque el simio protagonista, patético vestigio de una humanidad dislocada, pueda parecer el antagonista del filme; lo cierto es que es el sombrío primatólogo interpretado por Terence Stamp el villano que, como si se tratase de un clásico, toma a la princesa (Elisabeth Shue) como su prisionera -o sirvienta, que viene a ser lo mismo- con la intención de provocar su encuentro con la bestia a la que ha amaestrado/humanizado durante años. Una vez Link roba el protagonismo al profesor, la brecha que comentaba líneas arriba se hace más evidente, y el imposible mono-hombre mayordomo sólo puede reaccionar rebelándose violentamente contra esa transformación, mientras destruye ese mundo de hombres del que nunca ha podido ni querido formar parte.

En La última ola (The Last Wave, 1977) Peter Weir planteaba cómo el contacto con las raíces de nuestro mundo podía hacernos cuestionar la estabilidad de nuestro entorno cotidiano. La realidad era, pues, como un hojaldre con diversas capas que sólo pedía entender que, arriba o abajo, todas tenían el mismo estatuto de auténticas y la misma carta de validez de realidad, por muy escondidas que estuviesen. Es esta una idea -la de todos esos microcosmos que habitan nuestra realidad pero que no necesariamente han de subordinarse a ésta- especialmente valiosa en la obra de Everett de Roche; sobre todo, porque lejos de un acercamiento intelectual, se produce otro más bien agresivo, terriblemente material, en el que todo lo que no participa de lo humano, se resiste a acabar subordinado a nuestro mundo. Por eso, en algún momento de su búsqueda, los personajes de su obra acaban viéndose obligados a abrazar la violencia como único recurso para mantener la estabilidad de un mundo cuyo desarrollo no quieren compartir con el resto. Mientras en el cine de Weir es la conciencia del aborigen la que late en el corazón del conflicto, la que exige adquirir conocimiento de quiénes somos, en una aventura más bien alegórica; en de Roche el camino es brutal, aniquilador y, sobre todo, progresivamente deshumanizado. La mejor manera de entender su cine es como un camino en el que la barbarie rasga la carne del hombre para descubrir al animal que habita en su interior. La naturaleza, los creeks y zonas deshabitadas, o el mundo de los insectos son sólo algunos de los -invisibles- personajes que actúan en la descomposición del hombre como figura central de todo. Y es que, si algo nos enseñan las tranquilas imágenes de El territorio de la bestia (Rogue, Greg McLean, 2007) es que, detrás de todo ese paraíso no hay más que una guerra entre los diferentes poderes para ocupar el puesto que la humanidad está empezando a ceder. Tal es la lección del eco-terror y uno de los aspectos más enriquecedores del cine de Everett de Roche.

EVERETT DE ROCHE: De hombres, eco-terrores y otros animales (Parte 1)

Everett de Roche. De hombres, eco-terrores y otros animales

Por Óscar Brox

Ofrecer una panorámica del cine -fantástico o no- australiano a partir de la figura de Everett de Roche puede suponer, con el revival del que ha gozado en los últimos años, un ejercicio ciertamente tentador. No en vano, desde su recuperación -en cursiva, pues, aunque recluido en la televisión, nunca estuvo ausente- por parte de cineastas como Richard Franklin o Jamie Blanks, el asentamiento de valores en alza como Greg McLean, o la indispensable labor arqueológica de un documental como Not Quite Hollywood (Mark Hartley, 2008), el cine australiano parece haber despertado de nuevo su identidad después de años exportando artesanos (Philip Noyce, Bruce Beresford o Scott Hicks, por ejemplo) al cine estadounidense. Sin embargo, y dadas las características de cierto cine australiano, me interesa reconstruir una línea del tiempo que describe ese aspecto salvaje, brutal y primitivo en cuya consolidación ha contribuido de manera determinante de Roche.

El otrora destacado realizador Russell Mulcahy dirigió en 1984, a partir de una novela original de Peter Brennan cuyo guión corrió a cargo de Everett de Roche, Razorback, los colmillos del infierno (Razorback). A pesar de su estética anclada en tics visuales que le harían acreedor del tic -éste, si cabe, todavía más pueril- de cineasta videoclipero, hay en el filme de Mulcahy un detalle que nos acompañará durante este recorrido: el sensualismo que recorre sus imágenes. Y es que sus imágenes parecen proceder directamente de los sentidos y no de la razón, como si la desesperada caza del jabalí protagonista tuviese lugar en un espacio inaprensible, al que sólo podríamos acceder rebajándonos a un estado más propio de la barbarie. El desierto australiano sería el territorio ideal para regresar al estado de naturaleza, de guerra de todos contra todos, tal y como explicaría en clave apocalíptica George Miller con su trilogía de Mad Max. Un lugar en el que volver a pensar con las manos, en el que el futuro se revelase como una caída en la barbarie y el lenguaje apenas dejase de observar las reglas gramaticales a favor de un incomprensible galimatías de gritos enfebrecidos. En otras palabras, el escenario perfecto para el hombre devenido animal; una bestia sensualista cuyo pensamiento provendría exclusivamente de sus sentidos.

La belleza de los parajes australianos siempre ha dejado margen para especular sobre lo que podría esconder su interior. Basta recordar como, en el seno del eco-terror, la playa de Largo fin de semana (Long Weekend, Colin Eggleston (1978) y Jamie Blanks (2008) se rebelaba en toda su hostilidad como una zona fuera de la sociedad que, precisamente por su naturaleza, reacciona a las agresiones provenientes de la urbe. De Roche, como el Peter Weir de Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975), ve en ese paisaje el valor de una Historia que lleva más tiempo en el mundo que nosotros y que, bajo la apariencia de un misterio, nos plantea si no es Largo fin de semana el testimonio de una forma de vida que se reivindica frente a aquella que todos conocemos: la humanidad. La naturaleza está ahí, pasa desapercibida, y sólo reacciona -véase la excelente El incidente (The Happening, M. Night Shyamalan, 2008)- cuando percibe más vulnerable a la humanidad, y más borrosa la línea que separa ambas existencias. Y una vez desencadena su violencia, los hombres retroceden a una condición salvaje y se expresan desde la barbarie. No en vano, Los coches que devoraron París (The Cars that Ate Paris, Peter Weir, 1974) muestra ese proceso de degradación de las estructuras sociales mediante el cual la civilización acaba recluida y reducida a la violencia irrefrenable, y todo su mundo, incluida la tecnología, no supone más que otra extensión de su incipiente animalización. Así esos coches que vigilan en la oscuridad, cuyos faros parecen más los ojos de un felino antes que vulgares luces artificiales.

2º parte, lunes 13 de diciembre de 2010.

GIGANTISMO ANIMAL: El tamaño es el mensaje (Parte II)

GIGANTISMO ANIMAL: El tamaño es el mensaje (Parte II)
Por Diego salgado

Jose María Latorre ha señalado que aquellas películas fueron incapaces de desarrollar códigos audiovisuales propios, hasta el punto de titular uno de sus escritos sobre la ciencia-ficción de los cincuenta Un género sin lenguaje propio. Pero lo que él tacha de defecto no es más que tremenda coherencia, tan inconsciente por otro lado como las acciones de una araña: el animal gigantese bastaba como discurso argumental y formal. El tamaño devenía el mensaje. Lo único importante de títulos como Attack of the crab monsters (Roger Corman.1957) o Attack of the giant leeches (Bernard Kowalski, 1959) era precisamenteel ataque colosal aquí y ahora, el ímpetu de pesadillas de las que solo podía despertarse apelando a los científicos y los militares que las indujeron, lo que por fuerza había de arrastrar al espectador a una crisis esquizofrénica de valores y emociones con profundas resonancias psicológicas. “Soy un extraño para mí mismo”, cavilaba por entonces Nicholas Ray.

Las mutaciones empezaron a tener como foco tortuoso al propio ser humano. En primera instancia, con Jack Arnold y su sombra creativa, Bert I. Gordon (apodado ingeniosamente Mr. B.I.G. por su reiterada, mercantilista y casposa dedicación al tema), como principales pero no únicos maîtres de scène: la relativista y casi metafísica El increíble hombre menguante (The incredible shrinking man. Jack Arnold, 1957), The amazing colossal man (Bert I. Gordon, 1957), Attack of the 50 foot woman (Nathan Juran. 1958). Al tiempo, a través de una perturbadora disgregación de nuestra integridad como especie en La mosca (The fly. Kurt Neumann, 1958), El regreso de la mosca (Return of the fly. Edward L.Bernds. 1959) o The Wasp Woman (Roger Corman. 1959).

El fenómeno trascendería fronteras, como atestiguan la producción británica Gorgo (íd. Eugene Lourie, 1960), la alemana Ein Toter hing im Netz (FritzBöttger, 1960), la cuasi-danesa Reptilicus (Sidney W. Pink y Poul Bang. 1962) y las niponas Japón bajo el terror del monstruo (Gojira. Inoshiro Honda, 1954), Mosura (Inoshiro Honda, 1961) y El mundo bajo el terror (Daikaiju Gamera.Noriaki Yuasa, 1965), orígenes respectivos del dinosaurio radiactivo Godzilla, la pseudotortuga Gamera y la descomunal mariposa Mothra; criaturas cinematográficas inagotables a las que muy pronto sería posible adjudicarles carácter y sensibilidad, al contrario de sus homólogas estadounidenses. Cuestión de culturas pero, sobre todo, de muy diferentes aproximaciones a lo nuclear y sus efectos en el cuerpo social y el individuo.

Cloverfield

El gigantismo animal difuminó progresivamente sus contornos comosubgénero, adaptándose a la fiebre de películas prehistóricas realizadas en los sesenta o siendo objeto de lecturas irónicas como The little shop of horrors (Roger Corman. 1960). Mientras, el horror a la guerra atómica, reavivado por la crisis de los misiles cubanos de 1962, adoptaba un cariz adulto e independiente en cintas como La hora final (On the beach. Stanley Kramer, 1959), Pánico infinito (Panic in the year zero. Ray Milland, 1962), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, or how I learned to stop worrying and love the bomb. Stanley Kubrick,1963) y Punto límite (Point safe. Sidney Lumet, 1964).

Hubo que esperar no por casualidad a los setenta, otra época de notables convulsiones, para que el hombre común (el jefe Brody) se viera obligado a afrontar nuevamente las consecuencias de los actos de la especie en forma de animales agresivos. Aunque es el momento ideal para el primer remake de King Kong (íd. John Guillermin, 1976), en líneas generales los tamaños de las criaturas son ahora más verosímiles y su rebelión tiende a apuntar —cuando se explicitan— causas medio ambientales, como en los casos de la seminal Tiburón (Jaws. Steven Spielberg, 1975), Grizzly (íd. William Girdler, 1976), Tentáculos (Tentacoli. Oliver Hellman, 1976), Orca, la ballena asesina (Orca…the killer whale. Michael Anderson, 1977) y Profecía maldita (Prophecy. JohnFrankenheimer, 1979). También se sigue el modelo de la pionera Los pájaros (The birds. Alfred Hitchcock, 1963), sustituyendo el acoso de un único animalenorme por el de una multitud organizada que, bien mirado, se comportacomo un solo cuerpo: Piraña (Piranha. Joe Dante, 1978), El enjambre (The swarm.Irwin Allen, 1978).

No queremos cerrar nuestro repaso al subgénero sin hacer mención al nuevoresurgir del mismo en el cine USA de los últimos años, probablemente enrelación con el 11-S, la “guerra contra el terror”, la creciente incertidumbre económica, los cambios traumáticos de paradigmas y los miedos subsiguientes. Aún hay lugar para la bestia mítica y poética, como demuestran Piratas del Caribe: En el Fin del Mundo (Pirates of the Caribbean: At World’s End.Gore Verbinski, 2007) y el tercer King Kong (íd. Peter Jackson, 2005). Pero las más significativas han llegado de la mano de La niebla (The mist. Frank Darabont, 2007), Monstruoso (Cloverfield. Matt Reeves, 2008), y Monsters (íd.Gareth Edwards, 2010), a las que sería injusto no sumar la surcoreana The Host (Gwoemul. Bong Joon-ho, 2006) y la parodia animada Monstruos contra Alienígenas (Monsters vs Aliens. Rob Letterman y Conrad Vernon, 2009). De orígenes inciertos y fisionomías incomprensibles, más cercanas en letra yespíritu a Lovecraft que a un tratado de zoología, estas criaturas postrerasconforman un reflejo tan distorsionado de lo animal y de lo animal humano,que parecen articuladas por ese extraño acerca del que reflexionaba NicholasRay.  Como si hubiesen sido concebidas ya desde el otro lado del espejo.

Bibliografía:

BENSHOFF, Harry M. y GRIFFIN, Sean. America on film: representing race, class,gender, and sexuality at the movies. Editorial Wiley-Blackwell (2003).
CORMAN, Roger y JEROME, Jim. Cómo hice cien films en Hollywood y nunca perdíni un céntimo. Editorial Laertes (1992).
DÍAZ MAROTO, Carlos. Ray Harryhausen, el mago del stop-motion. CalamarEdiciones (2010).
JANCOVICH, Mark. Rational fears: American horror in the 1950s. ManchesterUniversity Press (1996).
LATORRE, José María (coordinador). Ciencia Ficción USA años 50. VV.AA.Revista Nosferatu, nº 14/15 (febrero de 1994). Editorial Patronato Municipalde Cultura de San Sebastián.
MEMBA, Javier. La década de oro de la ciencia ficción (1950-1960). Editorial T&B(2005).
SCHEIBACH, Michael. Atomic narratives and American Youth: Coming of age withthe atom, 1945-1955. Editorial McFarland & Company (2003).
SKAL, David J. Monster Show, una historia cultural del horror. Editorial Valdemar(2008).

GIGANTISMO ANIMAL: El tamaño es el mensaje (Parte I)

GIGANTISMO ANIMAL: El tamaño es el mensaje.

Por Diego Salgado.

Como casi todas las ramas de la ciencia ficción, la que atañe al gigantismo animal adquirió señas de identidad plenas en los cincuenta; década, por otra parte, cuya naturaleza cinematográfica en lo que a Hollywood se refiere está indisociablemente ligada al género: entre 1948 y 1962 se estrenaron en Estados Unidos más de quinientas películas de ciencia ficción, en suabrumadora mayoría de serie B.

“Rara vez habrá acabado un conflicto dejando en los vencedores tal sensación de terror e incertidumbre”, sentenciaba ominoso Edward R.Murrow días después de que fuesen arrojados sobre Hiroshima y Nagasaki sendos artefactos nucleares y Japón aceptase una derrota que daba fin a la Segunda Guerra Mundial y comienzo a la Guerra Fría; “rara vez se habrá tenido como ahora la sensación de que el futuro es oscuro y la supervivenciano está asegurada”. En 2010, el atomic bomb cinema no representa sino una muestra especialmente ingeniosa y entrañable del merchandising con que adornamos nuestro estar cultural en el mundo. Pero, cuando se estrenó en 1954 La humanidad en peligro (Them!, Gordon Douglas) —uno de los hitos del subgénero que nos ocupa—, el gobierno estadounidense acababa de introducir en la vida pública la primera de sus Operaciones Alerta, consistentes en simulacros de tres días durante los cuales la población había de suponer que Washington y otras cincuenta y cuatro ciudades habían sucumbido a una agresión nuclear soviética, aprendiendo en los refugios pertinentes areaccionar en consecuencia; a los niños se les adiestraba para que identificarán posibles amenazas en las siluetas de los aviones; muchas localidades instalaron sistemas de alarmas antiaéreas que probaban mensualmente; y las emisiones radiofónicas eran interrumpidas con frecuencia para recordar a los oyentes la posibilidad de un ataque atómico y las obligaciones de la defensa civil. Dos tercios de los estadounidenses daban por segura una Tercera Guerra Mundial en menos de diez años…

Una hormiga gigante, por tanto, no constituía en aquel momento ni un espectáculo escapista ni una alegoría burda sobre el comunismo soviético; sino un reflejo inéditamente agresivo de lo real, una terapia de choque sadomasoquista contra el temor cerval a que en un instante sucediese real y concretamente lo inimaginable, lo apenas entrevisto en noticiarios y revistas ilustradas, a nivel cosmológico pero también de la propia estructura genética. Reducir como se hace a menudo analíticamente ese miedo, que uno se atrevea equiparar al que se experimentó viviendo en directo el 11-S, a fríos términos sociológicos e historicistas en torno a paranoias y ansiedades colectivas, puede haber limitado la percepción sobre el impacto empírico e inmediato que albergaban aquellas imágenes.

Nos brinda una pista sobre el mismo un hecho poco divulgado: la fiebre por los bichos desproporcionados en el cine norteamericano de la época tuvo su origen en El gran gorila (Mighty Joe Young. Ernest B. Schoedsack, 1949), conefectos especiales de Willis O’Brien y, entre sus ayudantes, un joven Ray Harryhausen; The Lost Continent (Sam Newfield, 1951), aventura exploratoria en inaccesibles parajes poblados por criaturas antediluvianas, registro en que se había movido casi en exclusiva el gigantismo animal desde el cine mudo; el muy exitoso reestreno en 1952 de King Kong (íd. Merian C. Cooper y ErnestB. Schoedsack, 1933); y Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000 leagues underthe sea. Richard Fleischer, 1954). Cuatro títulos clásicos, adscritos a referentes sentimentales, culturales y románticos que desaparecerán bruscamente de escena en cuanto haga acto de presencia en el engranaje de la oportunistaproducción en cadena el pánico nuclear; incluso cuando el detonante de la aparición del monstruo no fuese el átomo.

Si algo caracteriza a El monstruo de tiempos remotos (The beast from 20.000 fathoms.Eugene Lourie, 1953), para más inri de lo más lírico en su origen literario, cortesía de Ray Bradbury; a las hormigas de la citada Them!; a la innovadora Tarántula (Tarantula. Jack Arnold, 1955); a la mantis religiosa de The Deadly Mantis (Nathan Juran. 1957); a The Black Scorpion (Edward Ludwig, 1957) y a tantas otras bestias sobrehormonadas, es la absoluta impersonalidad que singularizan su amenaza y su eliminación; la tabula rasa que implican ambos aspectos respecto de cualquier tradición humanista y cinematográfica.

Publicación de la parte 2, el lunes 6 de diciembre.

#4 Welovecinema: “Estoy hecho un animal”: De Lassie a Spiderman y otras mutaciones de la era pop”.

Comienzo de mes y un nuevo número de welovecinema.

#4 Welovecinema:

“Estoy hecho un animal”: De Lassie a Spiderman y otras mutaciones de la era pop”.

Dedicado al “Animal cinema” y con colaboraciones de Diego Salgado, Oscar Brox, Hector garcía… abriendo una reflexión hacia el séptimo arte más animal.

A partir de mañana y a lo largo de dos semanas mascotas, bestias, mutaciones y animales de compañía pasarán por estas páginas. A disfrutarlo.

FIRMA INVITADA: Álvaro Brechner (Mi película latinoamericana favorita)

MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA

Por Álvaro Brechner

Diez razones más una de por qué Whisky es mi película latinoamericana favorita.

Por que hubo una vez hubo una dupla como Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll.

Porque es la primera gran película uruguaya.

Porque cuando te sacan una foto, decir “whisky” es mucho mejor que decir “patata”, “treinta y tres” o “cheese”.

Porque nunca una cámara fija había expresado tanto como en esta película.

Porque nunca los silencios habían contado tanto como en esta película.

Porque mientras Marta fuma, escucha música, y ríe chistes sin gracia, Jacobo es tacaño y arisco. Son el uno para el otro, pero no caben en un mismo cuadro juntos.

Porque las cosas que se piensan sólo se dicen en el estadio de fútbol, así como la belleza de las cataratas sólo se aprecia estando allí.

Porque todavía no se cuanto son 9 reales.

Porque no hay nada mas triste que a ver en Pirlápolis a gente triste.

Por el show de Dardo y su órgano, y el desafinado Karaoke de Herman con el que abre el corazón de Marta mientras “llovía y llovía”.

Porque tiene uno de los finales más brillantes que he visto en el cine, sobre un triángulo entre uno que no puede cambiar, uno que no quiere cambiar, y un tercero, que sí quiere, y –así como puede hablar al revés- usa su oportunidad para revertir su vida.

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Álvaro Brechner. Nacido en 1976 en Montevideo, se radica desde 1999 en España. Cursa un Master en Documental Creativo (Universidad Autónoma de Barcelona, 1999) y Licenciado en Comunicación Social (Universidad Católica del Uruguay, 1998). En el año 2001 funda la productora de cine  madrileña, Baobab Films.

Cine

Ha escrito, dirigido y producido su opera prima Mal Día Para Pescar (2009), seleccionada para la competencia oficial de la 48º Semana de la Critica de Cannes 2009, además de más de 40 festivales internacionales entre los que destacan Varsovia (Free Spirit Award), Mar del Plata (Mejor Actor), Montreal, Pusan, Lima (Mejor Guión), Sao Paulo, Gijón, Estocolmo, Haifa, Estambul y La Habana. Además es la representante Uruguaya para el Oscar 2009 a Mejor Película de habla extranjera.

Anteriormente, ha dirigido y producido los cortometrajes de ficción en 35mm: The Nine Mile Walk (Trece Kilómetros Bajo la Lluvia)Bregman el Siguiente (solo productor), Sofia y Segundo Aniversario. Estos cortometrajes han participado en más de 140 festivales nacionales e internacionales incluyendo Clermont-Ferrand, Toronto, Los Angeles, Londres, Berlín, Rótterdam, Gijón, Nueva York, Viena, Valencia Cinema Jove, Paris, Lille, Sao Paulo, Palm Spring, Chicago, obteniendo más de treinta destacados premios.

También ha participado como guionista del largometraje documental One Dollar (Premiado en Documenta Madrid, Docupolis Barcelona, Premio del Jurado Festival de la Habana y Austin)

Televisión

Ha dirigido más de diez documentales, emitidos en TVE, History Channel y Canal Odisea: Papá, por qué somos del Atleti?, La Ley del Ring, Sefarad: Testimonio de una Ausencia, I.C.F. Investigación Criminal Forense, Coleccionistas. Además ha producido la serie de ficción para TV3, “Pagats per Riure”, dirigida por Agusti Vila, y realizado cantidad de video-clips, para artistas entre los que se encuentran artistas como Jorge Drexler.


CRÍTICA “MAL DÍA PARA PESCAR” (Álvaro Brechner, 2009)

Con motivo de la firma invitada del cineasta uruguayo Álvaro Brechner eligiendo su película latinoamericana favorita, Pablo Maqueda reflexiona sobre su ópera prima en el largometraje Mal día para pescar. Mañana el texto del cineasta latinoamericano.

MAL DÍA PARA PESCAR (Álvaro Brechner 2009)

Por Pablo Maqueda
El debut en el largometraje de Álvaro Brechner es un pasaporte a otro mundo. Un billete de ida a una fantasía no muy lejana en el tiempo pero desaparecida de este siglo que nos ha tocado vivir.
Sus personajes, retratos latinoamericanos de un pasado reciente de múltiples rostros, se encargarán de recordarnos valores como la bondad, la lucha y el honor mientras su cara de la moneda gira levemente en el aire, precipitandose segundos despues y mostrando su otro rostro cargado de falsedad, interés económico y fanfarronería.
Mal día para pescar bien podría considerarse un viaje. Un recorrido sin vuelta atrás a cargo de estos dos pobres diablos, Príncipe y Jacob, de pueblo en pueblo como los grandes titiriteros, desplegando el arte cada noche. Un arte que pese a contener drama y espectáculo, no acabará con el rojo de un telón triunfal caído frente al público, sino el de la sangre de un retador a la fuerza del gran campeón del mundo alemán Jacob Van Outen.
“Solo puede haber un contendiente, señorita”, por respeto. De esta manera Brechner eleva las secuencias de una carga dramática excepcional. Diálogos llenos de lirismo y épica para una fábula donde la épica precisamente hace mella en su desarrollo.
¿Quién ganará el combate esta noche? Dicha frase atrona desde el inicio del filme, descúbranla ustedes mismos.