CARLOS SORÍN: CINE ESENCIAL

CARLOS SORÍN: CINE ESENCIAL

Por Alberto Haj–Saleh

Resulta significativo que el primer film de Carlos Sorín trate de una película que nunca se pudo rodar. En 1986, Sorín, que hasta entonces había trabajado principalmente como director de fotografía, rueda La película del rey, en la que narra la lucha constante y quijotesca del director de cine David (Julio Chávez) y de su director de producción Arturo/Sancho Panza (Ulises Dumont) por rodar una película maldita, la historia de Orllie Antoine de Tounens, noble francés del siglo XIX que intentó la primera unión de todos los pueblos de Sudamérica y que llegó a autoproclamarse Rey de Araucaría y de la Patagonia.

A lo largo de poco más de cien minutos, asistimos al proceso de destrucción del rodaje, empezando por el abandono de los productores ejecutivos, la obligación de rodar con actores aficionados, la pérdida del alojamiento y finalmente la deserción de todo el equipo de la película, dejando solos a Don Quijote y Sancho, a David y a Arturo, arrojados a una locura que nos recuerda a la de Klaus Kinski y Werner Herzog cuando hicieron Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, des Zorn Gottes, 1972) o Fitzcarraldo (1982). Al final, derrotados y amargos, algo se ilumina en la mirada de David y dice de pronto: <<¿Conocés la historia de Pedro Bohórquez, el falso inca? Ahí hay una película>>. Un punto de partida para otra película imposible de rodar.

La segunda película que hizo Carlos Sorín la rodó al año siguiente y fue un mediometraje documental llamado La era del ñandú, un largo reportaje de investigación sobre la droga médica inventada por el Dr. Kurtz en los años 60 en Argentina que prometía un alargamiento de la vida humana en un 50% y que provocó una suerte de euforia histérica colectiva y que obligó incluso a la intervención del gobierno. El programa, emitido en la televisión pública argentina en el año 87, generó una corriente de interés por la figura de Kurtz y de la misteriosa Bio K2 que prometía la semi– inmortalidad, pero ese interés no se vio satisfecho: después de todo, el documental era un puro invento.

Digo que es significativo este comienzo de carrera porque después de ver su filmografía completa (o casi) diría que a Sorín lo que le obsesiona de verdad es poder hacer documentales imposibles, es decir, poder rodar la historia verdadera de las cosas, pero colocando la cámara en un lugar donde nadie pudiera nunca advertirla, ese espacio que está reservado sólo para aquellos documentales de naturaleza en los que el ojo del director permanece oculto para las bestias que aparecen en el objetivo. El problema es que eso es inviable, así que lo que decide es fabricar documentales de ficción, rodar historias falsas empleando todas las ganas en que sean verdaderas.

La película que lo colocó en el mapa internacional definitivamente fue Historias mínimas (2002), la confirmación de la querencia del director por lo patagónico (en realidad por la periferia de Argentina en general, por el abandono de Buenos Aires como centro del universo) y un paso más hacia su búsqueda de la observación extrema, de la cámara–espía que está convencida de poder entresacar una historia digna de ser contada de cualquier aspecto de cualquier vida. Es una búsqueda constante de la verdad desnuda, aunque sea inventada, y para ello gira paulatinamente hacia el minimalismo, hacia la simplificación de recursos, de estructuras y de resortes narrativos.

El díptico especular que conforman sus dos siguientes películas, Bombón: El perro (2004) y El camino de San Diego (2006) cierran aún más el círculo. Ambas películas son prácticamente la misma, dos road movies periféricas, una (Bombón) recorriendo la aridez de la Patagonia, la otra (El camino de San Diego) descendiendo desde la selva de la provincia de Misiones; en ambos casos, Sorín decide soltar lastre y buscar lo esencial: los actores pasan a ser no–actores, como los llama él mismo, gente de la zona que se llaman igual que sus personajes y cuyas reacciones no provienen de un trabajo exterior sino de la sorpresa real con la que encaran el rodaje de una película. Dice el director: <<El rostro fascinado de Juan Villegas–personaje [protagonista de Bombón: El perro] cuando cuatrocientas personas lo aplauden por haber ganado un trofeo en la exposición canina, después de haber vivido veinte años en la soledad de una estación de servicio de una ruta perdida, es intenso y verdadero. Porque es el mismo rostro de fascinación de Juan Villegas –persona– a quien, en el mismo momento, aplauden cuatrocientos extras, después de haber vivido sus últimos veinte años estacionando autos en la soledad de un garaje. La situación es distinta, pero el sentimiento es el mismo. Si la cámara puede captarlo es que estamos ante un trozo de documental, un trozo de verdad>> (1).

Su última película hasta la fecha, La ventana (2008), lleva ese esencialismo a las últimas consecuencias, a la reducción absoluta al instante, como unidad máxima de rodaje. Carlos Sorín quiere congelar el momento, en este caso el momento final de la vida de un anciano que espera la visita de su hijo postrado en su cama. De nuevo el viejo sueño iniciado más de veinte años atrás, el de rodar la película imposible, el de poner la cámara donde nadie más puede ponerla, aunque para ello haya que inventarse la realidad. Hay gente que busca febrilmente la idea mágica para contar una historia; Carlos Sorín sólo mira cualquier cosa y como su alter ego director David en seguida piensa “ahí hay una película”.

  1. Notas de producción de Bombón: El Perro: http://www.labutaca.net/films/26/bombon1.htm.
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