BAJO LA INFLUENCIA DE AMBLIN (Nuevo cine fantástico español)

Por Rafa Martínez.

Corrían los años ochenta y los que ahora tenemos veintimuchos o treinta y pocos poseíamos un pequeño santuario, el videoclub del barrio. En aquel mágico lugar se apilaban montañas de vhs´s con unas carátulas maravillosas, algunas incluso tenía pequeños relieves que podíamos pasar horas observando, como la de Exploradores (Explorers, Joe Dante, 1985)… No dejaban que te llevases a casa las cajas originales, a cambio te daban una carátula estándar, en la que ponía el título de la película escrito a rotulador y simulando la tipografía de la película, esto no siempre. La mayoría de las veces te dejabas llevar por el diseño más o menos espectacular de la portada, y muchas veces te llevabas grandes decepciones, como cuando alquilabas una película de Bruce Lee y luego salía alguno de sus clones, como Bruce Li o Bruce K. Leah… Pero sabías que había una marca infalible, un sello que te aseguraba aventuras, historias fantásticas, diversión y todo tipo de emociones. Ese sello era Amblin.

No es el momento, ni tengo espacio, de contar su historia, porque el que todavía siga leyendo estas líneas la sabe de sobra… Ese sello, que ya de por sí marcaba un icono en nuestros sueños infantiles –la bicicleta voladora de E.T., el extraterrestre (E.T.: The Extra–terrestrial, Steven Spielberg, 1982)–, nos hacía suplicar a nuestros padres para que nos alquilasen los packs de Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985), Gremlins (Joe Dante, 1984), Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985), Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes, Barry Levinson, 1985) o Esta casa es una ruina (The Money Pit, Richard Benjamin, 1986), una y mil veces. Estas eran nuestras películas de cabecera y las que más problemas daban con el tracking, algo que nunca hemos sabido muy bien para que sirve, pero que hacía que esas rayas tan incómodas desaparecieran, a veces.

No es de extrañar, pues, que las nuevas generaciones de cineastas españoles, interesados en  el fantástico, tengan en su sangre la influencia de aquella década en la que Spielberg entregó varias obras maestras y dio rienda suelta a jóvenes cineastas que después se convertirían en grandes del cine americano y otros en viejas glorias. Tampoco voy a hacer una lista, pero si miramos la cantidad de directores americanos que han dirigido un capítulo de Cuentos asombrosos, nos daremos cuenta de hasta qué punto Amblin ha influenciado en el cine actual.

Hay generaciones que han vivido guerras, posguerras, que han jugado con chapas, a la comba, a las tabas, que se divertían con un palo y un puñado de canicas, la nuestra era feliz con un bollycao y con cualquier historia que nos contase Robert Zemeckis o Joe Dante. Y esto nos ha marcado para bien o para mal y resulta visible en este nuevo cine fantástico español.

Hace unos años, el cine fantástico de este país, recurría a referencias más o menos clásicas y existían pequeñas rarezas como Eugenio Martín, José Ramón Larraz o Juan Piquer Simón. Ahora, las referencias son diferentes y el cine de género español es más internacional que nunca. No es extraño, pues, que Eugenio Mira, Luiso Berdejo, Jorge Dorado, Nacho Vigalondo, Denis Rovira o Haritz Zubillaga tengan o vayan a tener más oportunidades de rodar películas en los Estados Unidos que en España. Y esto no es bueno ni es malo, es simplemente el reflejo de los tiempos que corren. En los años años 40, y por otros razones, los directores europeos emigraban a USA, y ahora el éxodo que se está produciendo en Europa es fruto de otro motivo bien lícito, las películas que quieren hacer no se las producen en su país o al menos no con el mismo apoyo y distribución que en los Estados Unidos. Después de rodar Alta tensión (Haute tension, 2003), Alexandre Aja sufrió una grave depresión al ver que su película sufría un estrepitoso fracaso comercial y que sólo en festivales de genero era bien vista. Algo parecido le sucedió a Vigalondo con Los cronocrímenes (2007), aunque en su caso aún fue peor, porque ni siquiera se la querían distribuir; caso similar al de Eugenio Mira con The Birthday (2004). ¿Por qué suceden estas cosas? ¿Qué es lo que está pasando en España para que te miren con cara rara cuando quieres estrenar una película sobre viajes en el tiempo? ¿Por qué llegar a un productor con un guión de aventuras es algo casi inviable? Posiblemente, porque los productores no pertenecen a esa generación y, al fin y al cabo, ellos son los que solicitan las subvenciones y los que deciden qué películas se realizan y cuáles no. No el público, que llena las salas cuando se estrenan películas como Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001), El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), [REC] y su secuela (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007–2009)… Yo no voy a juzgar a estos directores, nadie me lo ha pedido y a nadie le importa lo que yo opine de Amenábar o Paco Plaza, pero lo que sí está claro es que hay un panorama de cine fantástico español y eso no es poco. Está muy verde, casi todos tienen una o dos películas y algunos sólo cortos, y seguramente les falta mucho que aprender. Pero es evidente que a esta generación,  en su facultad o escuela, no les enseñaron a planificar como lo hacen, ni a usar el sonido, el montaje o la música de la manera en que lo usan; fueron esas películas que vieron de pequeños y que ahora llevan orgullosos en sus camisetas. Nos enseñaron a soñar: Spielberg, Zemeckis, Dante, Donner, Columbus, Robbins, Levinson… Y todo aquel que pasó cruzando la luna subido en su bicicleta…

WE LOVE CINEMA

Por Enric Satué & Claudi Satué.

ÁLEX DE LA IGLESIA: DE LA TRADICIÓN A LA INNOVACIÓN

Por Miguel Ángel Refoyo

Uno de los  directores que logró sacar del falso ostracismo al que se ha acusado al cine español durante tantas décadas fue, a mitad de la década de los 90, Álex de la Iglesia. Por aquel entonces, cuando, como cada poco tiempo hasta nuestros días, la palabra “crisis” salía a colación al hablar de cine patrio, el cineasta vasco desmontó teorías y argumentos con El día de la Bestia (1995) una de las obras cumbres del cine español contemporáneo y plataforma de lanzamiento de un director que continúa aportando notables películas mostradas como un auténtico privilegio cinematográfico. Con aquellos mimbres narrativos a medio camino entre el thriller, la comedia y el terror, con un film precedido con un golpe de efecto como el largometraje canalla Acción mutante (1993) y un cortometraje que supuso el paradigma de auténtica obra de culto, Mirindas asesinas (1991), De la Iglesia pasó a formar parte de distinguida categoría dentro del cine español.

El cine de Álex de la Iglesia es abrumante y enérgico, perfilado bajo unos conceptos artísticos que se definen en una cuidada estética que procede de las múltiples y novedosas influencias que construyen un universo propio. El día de la Bestia se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del cine español con su impactante historia y supuso para el realizador vasco el origen del concepto fílmico y argumental que ha hecho de su perspectiva un auténtico preceptor de la espectacularidad convertida en arte, adoptando formatos inauditos y vinculando las raíces norteamericanas del cine a la más ibérica tradición de hacer películas. El talento narrativo ostensible en El día de la bestianos dejó ver la intencionalidad revulsiva en un producto que combinaba sabiamente cine de género y cine de autor. En ella se recogen los elementos más fundamentales a la hora de entender la personalidad dinámica de este cineasta; la coherencia visual y técnica que no deja de observar de cerca las imposiciones del cine comercial, sin que éstas acucien en lo más mínimo las aspiraciones y propósitos del autor. De la Iglesia ha procurado siempre hilvanar la espectacularidad de sus potentes imágenes con una función estética e intencional que hace de su cine un flujo de emociones contrapuestas, creando un sentido del ritmo que escapa al propio discernimiento del espectador.

Para entender su prolífica obra es necesario reconocer la integración de tradición y modernidad dentro de sus historias, la gesta de jugar con inteligencia con las lecturas lógicas correspondientes a cada género, mezclándolas, reciclándolas, sometiéndolas a su antojo narrativo, con el propósito de aunar espectáculo y reflexión, de descolocar las expectativas de su público. No se deja llevar por la condescendencia ni por la tipificación de códigos tradicionales de los géneros que acapare, circunscribiéndose a esa libertad de establecer un tono lúgubre, incómodo y a veces ciertamente brusco en la nada amable perspectiva argumental de historias frívolas en las que es imposible no apreciar su ironía malsana. Su cine ha sabido recoger y analizar, de una forma soterrada y perversa, los contextos socioculturales del país, dilatando su prosapia a unos límites internacionales que vinculan su cine, su humor y su narrativa con la identificación a los parámetros del gusto foráneo. En el cine de Álex, la proximidad entre tragedia y comedia es una aparente contradicción, ya que el núcleo dramático no es el mismo en un rol de drama que en uno que protagonice una comedia. La opción seguida por De la Iglesia, en complicidad por su excepcional coguionista Jorge  Guerricaechevarría, es por tanto, la de penetrar en la dignidad humana para sustraer la tragedia por medio de la vulgaridad efectiva, convirtiendo el melodrama en caricatura y, con ello, poder universalizar la comicidad del relato sin gravedad, sin perder lo risible del formulismo grotesco. En sus películas donde estos términos son más reconocibles –Muertos de risa (1999), La comunidad (2000), 800 balas (2002), Crimen Ferpecto (2004) o la mencionada El día de la Bestia– se destila esa amargura cargada de patetismo, de ironía, con cierta voluntad satírica que puede llegar a ridiculizar al personaje, haciendo que cualquier acción se ponga al servicio del sarcasmo. El humor en el cine De la Iglesia se exhibe como un puzzle de situaciones y gags insignificantes y maliciosos que trascienden lo inmediato hacia reflexiones más generales. Por eso, el costumbrismo afianzado en estas cintas no se acomoda a su apariencia realista, sino que es alterado por el tamiz de unos personajes que simbolizan los defectos y la peor cara del ser humano con retratos que escapan a la simplificación. El cineasta procura jugar a transformar el drama humano en comedias llenas de oscuridad y desdicha, con divertidas historias donde lo épico y lo espectacular se anticipa a la terrible realidad que viven unos seres entrañables y llenos de vida.

Sin embargo, cuando De la Iglesia ha cambiado de registro, léase Perdita Durango (1997) o el episodio televisivo para Películas para no dormir: La habitación del niño (2006), sus planteamientos han sido cuestionados por evitar ese artificial “encasillamiento”. Ya sea en una road movie fronteriza de México bajo un contexto de violencia y locura, de credos mal entendidos y de distracciones de narcotráfico, o llevado por la curiosidad de la pureza del terror, De la Iglesia sabe hacer que dentro de su imaginería se capte la anteposición de lo filmado a quien lo filma, optando por el abandono de la búsqueda del simple efectismo potenciador de sobresaltos y acentuar así la diferencia entre lo visual y lo intrínseco de la historia, atendiendo, de esta manera, a la cadencia y la progresión sensorial del relato con ritmo de innegable vigor. Si bien es cierto que con su última y más costosa producción, Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008), las opiniones se han posicionado en la balanza de lo negativo, el film de conversión (y de transición) es la ratificación de un estilo que va más allá de los términos causados por las inevitables contingencias comerciales. Álex de la Iglesia, convertido hoy en día en presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, defendiendo los intereses del cine nacional y adalid de la creencia de un tipo de películas lucrativas y con ambición, sigue siendo, junto a otros cineastas nativos que aciertan en la taquilla sin traicionarse a sí mismos, un creador de fuerza alentadora, que maneja como pocos el sentido fílmico de sus obras y que acredita, cuando es menester, que sabe también esconder sus limitaciones en el tópico, rodeando sutilmente sus defectos con un adictivo enigma de ambigüedades y apariencias, pero siempre admirable cuando se trata del meticuloso cuidado de ambientes, de la imponente música del siempre genial Roque Baños o de la superposición del entorno para que el contexto se dirija hacia la intencionalidad del argumento.

WE LOVE CINEMA

Por Pepe Gimeno

WE LOVE CINEMA

Por Irene Díez

Serie Z patria: una cutreflexión.

Por Miguel Ángel Serralvo.

Hubo quienes aceptaron, hace bastantes años y en otras latitudes, que el cine podría nacer de una historia, una simple idea. Tomar de base lo escrito y ajustar un presupuesto, una producción para llevarla a cabo. Nacieron entonces los estudios, los productores, las compensaciones presupuestarias en pos de sacar adelante el producto y no terminar tragando polvo en el intento. Y, sin embargo, existía gente a rebufo, que no contaba con las ágiles firmas de los ejecutivos, y que podía aspirar, como mucho, a ser los consortes de otra producción mayor en algún autocine dejado de la mano de Dios. Entonces nacía la serie B. Luego llegarían sus señas de identidad, pero la base del movimiento (que si bien se consideraba un tránsito indigno para todo aspirante) sigue vigente: hacer un ejercicio de abstracción respecto al guión, considerar los límites económicos como un acicate creativo y, ante todo, no dejarse llevar por el estigma ignominioso –y falso– que arrastra el concepto.

La serie Z, en esencia, no necesita mucha más definición: tan sólo aceptar la Serie B como Serie A (sea lo que sea eso) haría de un realizador un creador de serie Z, aunque mucho más sujeto a la ojeriza de los que se molestan más en defender la dignidad de su criterio que en tenerlo. El espaldarazo definitivo nació de las inquietudes del dúo Kaufman–Herz, fundadores de la Troma, factoría de auténticos ejercicios de mal gusto y depravación pero, a su vez, de una visceral e intimidatoria libertad creativa. De sus macabramente divertidas películas, plagadas de todas las destrucciones del tabú que uno se podría imaginar (no faltan referencias al retraso mental, a la muerte gratuita, a provocar carcajada por las mayores desgracias), se podría encontrar todo lo que hace de la Serie Z lo que es: bajísimo presupuesto y una carencia absoluta de complejos a la hora de jugar con ello.

¿Desde cuándo podría considerarse Z lo que, a efectos prácticos, cuesta discernir de lo B? Ramón López Bello demostró que podía hacerse algo cachondo por las calles conEspiderman ya no vive aquí (1985), producción de culto entre los que frecuentábamos los fondos de Subterfuge, donde el concepto de parodia chanante tan en boga hoy en día se aplicaba a los superhéroes clásicos dentro del contexto de un Madrid de los ochenta. Los localismos, otro elemento que funciona realmente bien en la Z, forzosamente aplicado por no disponer de otro ante la carencia de producción.

El espíritu de la Troma tiene su mayor representante en la ya clásica La matanza caníbal de los garrulos lisérgicos (1993), del tristemente desaparecido Toñito Blanco y Ricardo Llovo, donde también se pueden sacar ciertos paralelismos a Mal gusto (Bad Taste, Peter Jackson, 1987) a la hora de usar ingeniosos tiros de cámara simulando grúas o travellings, cuando se carecían completamente de ellos. Con la participación de un Manuel Manquiña en estado de gracia, sus realizadores se dan el gusto de seguir con descaro los patrones de la Troma, incluso aplicando un doblaje sobre el sonido que sería la pesadilla de cualquier crítico bienintencionado.

¿Pero cómo ha repercutido el fenómeno en este país? ¿Existe un equivalente a la Troma ibérico, un punto de inflexión en el que se puedan reunir toda una caterva de realizadores con plena libertades? La respuesta es sencilla: no. Un no con sus reservas, pero no existe en la actualidad nadie en España que ejerza la influencia que Lloyd Kaufman ha dejado en EEUU en cuanto coger una cámara y dejarse las inhibiciones en casa. Si bien la larga influencia de Jess Franco ha provocado una gran cantidad de films bajo su ala (y la mayoría, como en el caso de Kaufman, con él presente) no podría considerarse tanto como Z por el afán elogioso-homenaje de la mayoría de ellas. Ejemplo tenemos con las obras de Pedro Temboury: Karate a muerte en Torremolinos (2003) y Ellos robaron la picha de Hitler (2006), simpáticos ejemplos de economizar en pos de la historia, pero que lamentablemente fallan en tanto que esa misma historia está viciada por el simplismo del homenaje barato. La superficie de la Serie B rascada, la consideración de que lo que hace una buena producción cutre es ser cutre desde lo escrito, lastran ambas películas hasta dejarlas como burdos homenajes de los elementos que la misma Serie B gustaba de bordear. Porque básicamente, una película mala es un juicio: hacer intencionadamente una película mala, una insensatez. Tanto el revival de la sci-fi, lo vintage y la recuperación de los conceptos clásicos de la misma han llevado a pensar que cualquier homenaje, por el simple hecho de serlo, ya adquiere una validez perpetua de cara al público. Que lo cutre, lo malo a propósito, tendrá algún tipo de aceptación solo por serlo.

Con todo, se pueden encontrar en la actualidad ejemplos de auténtica motivación por sacar algo a delante: La furia de Mackenzie (Paco L. Campano, Félix Caña y José Luis Reinoso, 2009): con una producción de dos mil euros, sus realizadores consiguen que el resultado evoque el espíritu de la Z sin ningún complejo a la hora de mostrar con orgullo sus carencias, usarlas con ingenio para que luzcan estupendamente y permitirse el lujo de hasta homenajear a Peckinpah en todo el contexto. Un buen ejemplo de libertad creativa que crece a través de los límites económicos e incluso de crítica. Igualmente, nombres como Ricardo Ribelles y su excesiva y mimada El barón contra los Demonios (2006), una locura barroca, salvaje, barata; en definitiva, una serie Z de ley que tardaría más de diez años para acabar repleta de desmadres evocando a Corben, Frazzeta o Peter Jackson. Un sindiós que choca con otras propuestas como Fernando Project (Naxo Friol, 2001), retrato costumbrista con cierta mentalidad outsider, donde la carencia alimenta el entusiasmo de todos y cada unos de los integrantes de la producción.

En definitiva, no se podría afirmar al 100% que la Z sea una constante en el cine español: sin embargo, diversas iniciativas como la que viene haciendo el festival Peor Imposible en Gijón o la Semana Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Estepona, donde si bien no se dedican de pleno a ello, sí se molestan en otorgar un pequeño espacio a gente de pocos recursos y muchas ganas de aprovecharlos. A quien suscribe le encantaría pensar que la proliferación de lo digital abrirá aún más el campo, sin aspirar a más que narrar historias y no considerar denigrante el hecho de hacerlo sin usarlo de tránsito a aspiraciones mayores: en ese sentido, la aparición de Javi Camino con la ayuda de… ¡su madre! (ya de por sí es Z el concepto) en el panorama cinematográfico resulta reconfortante; descubrir que, a pesar de las loables iniciativas para cambiar el sistema, se puede trabajar al margen de él si se prescinden de innecesarias inhibiciones. La Z no es una moda, no es un movimiento: la Z es una filosofía de hacer las cosas (el propio Lars Von Trier admitió basarse en la Troma para su participación en el Manifiesto Dogma) que no acepta mercadotecnias o corrientes a la que atarse. Y quizás ese sea el problema para que no prospere como concepto por aquí, más allá de que se venda bien.

Y ahí está  el asunto… ¿cómo vender lo que, de base, no quiere ser vendido?

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LA MEJOR PELÍCULA ESPAÑOLA DE LA DÉCADA PARA ROBERT FIGUERAS

PANZER CHOCOLATE (2011)

Durante los últimos años, se han realizado películas buenísimas en España, y por eso es casi imposible decidir cuál ha sido la mejor de la década (2000–2010). Es tan difícil como seleccionar qué película ganadora de muchos Oscar es mejor. Soy fan tanto de El señor de los anillos (Peter Jackson, 2001–2002–2003) y Titanic (James Cameron, 1997) como de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), La lista de Schindler (Schlinder´s List, Steven Spielberg, 1993), Juno (Ivan Reitman, 2007), Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, Ron Howard, 2001) y un largo etcétera.

En España ha habido ganadoras de muchos premios Goyas, galardones internacionales e incluso Oscar, y al final, con tantas candidatas, todo se traduce a un tema de gustos. Desde mi punto de vista, hay un tipo de película para cada momento, y cada momento tiene su tipo de película. Por eso, cuando estoy solo me gusta el terror, y cuando estoy con mi mujer, nos reímos con las comedias románticas; de la misma manera que a primera hora de la tarde me gusta la acción y el western, y por la noche el suspense.

A mi me gustaría ser director de cine. Para lograrlo, confío plenamente en la revolución digital, tecnológica e Internet para abrirme camino en una industria con unas barreras de entrada muy importantes. Por eso, cuando comencé en la industria en 2003, una de las primeras cosas que hice fue montar Filmutea (enlazar con www.filmutea.com) –una red social para los cineastas indies de España, que actualmente cuenta con más de 34,000 profesionales registrados – con el objetivo de hacer contactos y mejorar los procesos de colaboración.

Además, creo que Internet se está convirtiendo en la séptima major –estudio de cine verticalmente integrado– en el que cobran mucha relevancia las comunidades de seguidores formadas desde el inicio de los proyectos, así como los conceptos de long tail, wisdom of crowds y el crowd-funding, entre otros. Por eso, para este artículo, prefiero centrarme en una película que todavía no se ha estrenado, pero que ya se está en desarrollo: Panzer Chocolate (enlazar con www.panzerchocolate.com), que tenemos previsto rodar y estrenar en 2010.

Sinopsis: “Un grupo de jóvenes arqueólogos es brutalmente masacrado cuando descubren el secreto más oscuro de los nazis”.

Lo interesante de Panzer Chocolate es que es una película Cross-Media, en la que los espectadores podrán disfrutar, si participan, de una experiencia mucho más completa que simplemente estar sentados durante dos horas en una sala oscura. Pasarán de ser espectadores pasivos a ser activos.

Se trata de una película de 90 minutos de duración, complementada mediante una motion comic online con elementos de realidad aumentada para móvil, un videojuego para la web, y todo englobado dentro de un ARG (juego de realidad alternativa, como un juego de rol). Además, seguramente será la primera película en España, en la que se podrá interactuar por móvil desde las salas de cine o las salas de estar, llamando por ejemplo a uno de los personajes en algún momento del visionado de la misma.

El proyecto Panzer Chocolate consiste en un formato de formatos, en el que varias narrativas separadas forman parte de una narrativa conjunta. Para los espectadores que lo deseen, la experiencia comenzará en el ARG, que durará unas 6 semanas más o menos, y en el que se entremezclarán el mundo real e Internet, y que mediante una serie de puzzles y pistas por descubrir, permitirá acceder al motion comic, la realidad aumentada y el videojuego; continuando y terminando, y esto también es novedoso, después del visionado de la película. En cualquier caso, la película tendrá sentido por si sola, y todos aquellos espectadores que lo deseen, podrán dejar a un lado el Cross-Media, y centrarse sólo en las dos horas de visionado.

En Panzer Chocolate, cada uno de los elementos Cross-Media tiene una doble intención: extender la historia y servir de promoción. Por lo tanto, no se trata de que el ARG, elmotion comic, la realidad aumentada y el videojuego cuenten lo mismo que la película, sino de que cuenten algo más, que añadan sustancia a la historia, haciéndola más atractiva y completa. La gente joven de hoy en día pasa muchísimo más tiempo utilizando los móviles, haciendo amistades en las redes sociales, navegando por Internet y jugando en las videoconsolas que en las salas de cine. Por esa razón, Panzer Chocolate (como los demás proyectos Cross-Media en general), es una película pensada para ser consumida por esta audiencia, cada vez más fragmentada y joven, de entre 17 y 40 años; los mayores usuarios de todas las revoluciones que están sucediendo a nuestro alrededor.

Con más de 20. 000 largometrajes al año en todo el mundo, además de los millones de videos en Youtube y portales similares, todos los cineastas nos enfrentamos al problema de encontrar una audiencia para nuestras producciones. Aquí es donde juega un papel fundamental también el Cross-Media. Aunque no es un concepto nuevo, está teniendo mucha relevancia últimamente, porque este tipo de producciones se adapta muy bien a las nuevas formas de interactuación social, y están permitiendo a los cineastas que las ponen en práctica, diferenciarse y encontrar su propio espacio. Como resultado, en EE.UU. los proyectos Cross-Media son considerados junto al 3-D, como el futuro del entretenimiento.

Es por esta razón que nosotros apostamos por ello para nuestro primer largometraje. Además, de momento sólo hay contabilizados unos 300 proyectos de película de este tipo a nivel global, ninguno en España, donde los cambios tanto tecnológicos como digitales, y su impacto en la industria cinematográfica, acaban llegando desde mi punto de vista, con una pequeña diferencia temporal respecto a los mercados anglosajones.

Aunque Panzer Chocolate es un proyecto de bajo presupuesto, tiene un espíritu no sólo comercial, sino también experimental, ya que además de extender la historia a otros formatos, sigue unas estrategias de financiación, promoción y distribución innovadoras, mediante las cuales intentaremos encontrar un modelo sostenible y replicable para los cineastas, alternativo o mixto con el más tradicional.

Puedes seguir la evolución del proyecto en: www.panzerchocolate.com (enlazar con www.panzerchocolate.com). Si te interesan los proyectos Cross-Media en general, o quieres que hablemos del tuyo: www.crossmediaproject.org (enlazar con www.crossmediaproject.org).

WE LOVE CINEMA

Por Laszlo Hace

WE LOVE CINEMA

Por Rubén Sanchez.

LOS ÉXITOS DE TAQUILLA DEL CINE ESPAÑOL

Por Mary Carmen Rodríguez

El mayor premio para un cineasta es contemplar una sala de cine repleta de espectadores que están dispuestos a ver una de sus películas. Cuando esto se produce con una película española podemos pensar en dos cosas, que se ha hecho una excelente campaña promocional o que se ha obrado un milagro.

Por diferentes cuestiones, sobre todo por la mala prensa que tiene el cine español, promocionar un título nacional requiere mayores esfuerzos que un título norteamericano procedente de una major. Recientemente lo hemos comprobado con Ágora (Agora, Alejandro Amenábar, 2009) o Spanish Movie (Javier Ruiz Caldera, 2009), cuyas campañas promocionales han sido extenuantes y con las que siempre se llegó a tener la sensación de que no se habían promocionado lo suficiente.

El último tercio del año ha sido excelente para el cine español gracias al éxito de títulos como , Ágora, Spanish Movie, [REC] 2 (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2009), Celda 211 (Daniel Monzón, 2009), Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, 2009). Detrás de estas producciones estaban algunas televisiones privadas, como Tele 5 y Antena 3. Desde que las privadas asumieron que tenían que cumplir un papel en la producción cinematográfica, al estar obligadas a invertir un 5% de sus beneficios en cine, se ha cambiado el concepto de promoción de una película española. Ya que hasta entonces la promoción se reservaba a sólo unos pocos privilegiados. Esto sin duda ha beneficiado a títulos como Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006), que recaudó 16,7 millones de euros, y El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007), que consiguió 25,1 millones de euros de recaudación, situándose como la segunda película con mayor recaudación del cine español.

Si nos pusiéramos a elaborar una lista de nuestros directores más eficaces en la taquilla. Dicha lista tendría que estar encabezada por Alejandro Amenábar. Durante esta década ha estrenado tres títulos, Los otros (The Others, 2001), Mar adentro (2004) y Ágora. El mayor éxito de la década se ha vivido precisamente con Los otros. Un film de terror de factura clásica que costó 20 millones de dólares, una producción de José Luis Bovaira y José Luis Cuerda, a través de Sogecine y Las Producciones del Escorpión, respectivamente, y que contaba con la producción ejecutiva de Paula Wagner, Tom Cruise y los hermanos Weinstein. La cinta, que estaba protagonizada por una estrella de la talla de Nicole Kidman, tuvo una campaña de márketing sobresaliente, a la que ayudó bastante el interés mediático que había despertado este film a la prensa más sensacionalista, ya que durante el proceso de posproducción, se rompió el matrimonio formado por Tom Cruise y Nicole Kidman. Cuestiones extracinematográficas aparte, la cinta cosechó un gran éxito de público y también de crítica. Su recaudación mundial fue de 209 millones de dólares, 98 correspondientes a la taquilla norteamericana. En Estados Unidos llegó a ser considerada uno de los sleepers del año, y en España recaudó 27,2 millones de euros y fue vista por 6,4 millones de espectadores.

Tres años después estrenaría la multipremiada Mar adentro. La oscarizada cinta no solo logró ser un éxito de crítica y público sino que se convirtió en algo más que un acontecimiento cinematográfico ya que volvió a abrir el debate socio-político sobre la legalización de la eutanasia, aunque al final no llegó a pasar de ahí. En España recaudó 19,8 millones de Euros y fue vista por 4,1 millones de espectadores. El pasado mes de octubre estrenaría su producción más ambiciosa, Ágora, un film que ha costado 50 millones de Euros, y cuyo éxito en España ha sorprendido incluso a los más optimistas. No las tenía todas para triunfar, a pesar del gusto del espectador español por las producciones históricas, después de las primeras críticas que recibió el film en el pasado Festival de Cannes. Pero aún así ha logrado congregar a más de cuatro millones de espectadores en los cines, de hecho en algunas salas de cine se ha llegado a colgar el cartel de “no hay entradas”. Su recaudación en España se acerca a los 21 millones de euros, pero el film depende de la recaudación internacional para que se pueda recuperar la inversión. En los próximos meses se saldrá de dudas.

Si nos referimos a los realizadores más eficaces en la taquilla también tenemos que hablar de Pedro Almodóvar, que es otro de nuestros cineastas que jamás han tenido problemas para promocionar sus títulos. Comenzó la década ganando el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa por Todo sobre mi madre (1999), uno de sus títulos que mejor funcionamiento han tenido en la taquilla. Dos años después de este éxito estrenó Hable con ella (2002), que tuvo mejor funcionamiento fuera de nuestras fronteras, aunque aquí recaudó la más que respetable suma de 6,2 millones de euros. Por este título, Almodóvar lograría un Oscar al mejor guión. Por La mala educación (2004) obtendría en nuestra taquilla un resultado similar, ya que recaudó 6,1 millones de euros, y también tuvo mejor acogida en el mercado internacional. Su mayor éxito, dentro y fuera de nuestras fronteras, lo cosecharía con Volver (2006), una de sus cintas más aclamadas. Esta película, que en España recaudó 10,2 millones de euros, fue premiada en el Festival de Cannes y Penélope Cruz lograría su primera candidatura al Oscar. Además, se convirtió en la gran triunfadora en los premios Goya del 2007, donde Almodóvar ganaría por segunda vez el de mejor director. Este año pasado ha estrenado Los abrazos rotos, que en España no ha funcionado tal y como se esperaba: su recaudación apenas supera los 4 millones de euros. Su recaudación mundial se acerca a los 19 millones de dólares.

Quien se ha ganado por méritos propios el título de “el rey de la autopromoción” es Santiago Segura, que es incluso capaz de meterse en la casa de Gran hermano para promocionar uno de sus largometrajes. Tenía el mérito de haber conseguido dirigir el film más taquillero de la historia del cine español, Torrente, el brazo tonto de la ley (1998) y dispuesto a batir esa marca estrenó en el 2001 su secuela Torrente 2: Misión en Marbella (2001), y lo consiguió al recaudar la suma de 22,1 millones de Euros, hasta que Los Otros de Amenábar batió esa marca. En 2005 estrenaría la tercera de esta saga y también funcionó muy bien en taquilla al recaudar 18,1 millones de Euros.

Álex de la Iglesia ha gozado del éxito con títulos como La comunidad (2000), que se convirtió en la cinta española más taquillera del año 2000, al recaudar 6,7 millones de euros, y el pasado año logró esa misma marca con Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008) que recaudó 8,2 millones de euros.

Sin embargo, algunos de nuestros realizadores más taquilleros durante la década de los noventa, como son el oscarizado Fernando Trueba y Manuel Gómez Pereira, no han gozado del favor del público durante esta década. Gómez Pereira afrontó una de las producciones más ambiciosas del cine español de principios de la década con Desafinado (Off Key, 2001), que costó cerca de 11 millones de Euros. Una comedia rodada en inglés y con reparto internacional que recaudó la lamentable suma de 315.000 Euros y fue vista por apenas 71.000 espectadores. Y Fernando Trueba no gozó del éxito ni del público ni de la crítica con El embrujo de Shanghai (2002), una cinta que costó cerca de 8 millones de euros y que tan solo recaudó 1,4 millones de euros.  El fracaso de ambas cintas supuso un enorme revés para la productora Lolafilms de Andrés Vicente Gómez, que aun habiendo cosechado el éxito con la comedia Isi / Disi. Amor a lo bestia (Chema de la Peña, 2004), que recaudó 6,6 millones de euros, no ha convertido en éxito algunas de sus producciones más ambiciosas, como Teresa. El cuerpo de Cristo (Ray Loriga, 2007), que costó 12 millones de Euros y que recaudó tan solo 645.000 Euros. Los problemas financieros que arrastra esta productora han impedido la salida adelante de Manolete, dirigida por Menno Meyjes, una producción internacional con un presupuesto de 20 millones de Euros, protagonizada por Adrien Brody y Penélope Cruz y cuyo estreno sigue siendo todo un misterio.

Tras varios documentales, entre ellos el premiado El milagro de Candeal (2004), Fernando Trueba regresó este año pasado a la ficción con El baile de la victoria, la adaptación cinematográfica de la laureada novela de Antonio Skarmeta. Pero este film no está funcionando tal y como se esperaba, probablemente porque se estrenó casi dos meses después de ser designada por la Academia de Cine como la representante de España en la carrera hacia el Oscar a la mejor película en lengua no inglesa, Vértice, su distribuidora, no ha sabido aprovechar la promoción que le daba la actualidad informativa. Hasta el momento ha recaudado 1,1 millones de euros, y no se apuesta con una carrera comercial de largo recorrido. Para la crítica también ha sido un film decepcionante.

Dos han sido los géneros que mejor rendimiento han tenido en taquilla, en primer lugar nos encontramos con el terror, las ya comentadas Los otros y El orfanato han congregado a un gran número de espectadores en las salas, y han conseguido captar al sector que es más difícil en el cine español, el público joven; como también lo ha hecho [REC] de Jaume Balagueró y Paco Plaza, la primera entrega, estrenada en el 2007, recaudó 8,2 millones de euros y congregó a cerca de un millón y medio de espectadores, y la segunda ha tenido un recaudación de 4,7 millones de euros. En segundo lugar nos encontramos con la comedia. Dos de las grandes sorpresas de esta década han sido El otro lado de la cama (Emilio Martínez Lázaro, 2002), que recaudó 12,6 millones de euros, mientras que su secuela, Los 2 lados de la cama (2005), logró 7,9 millones de euros. Días de fútbol (2003), de David Serrano, guionista de los títulos anteriores, recaudó 12,2 millones de euros. El éxito de estas comedias se ha basado más en el boca a boca entre los espectadores que en una excelente campaña de márketing. Y no nos podemos olvidar de otras comedias como son las adaptaciones de Mortadelo y Filemón. La primera, La gran aventura de Mortadelo y Filemón, dirigida por Javier Fesser, se estrenó en 2003 y recaudó la excelente suma de 22,8 millones de euros y la segunda, Mortadelo y Filemón misión: Salvar La Tierra, estrenada en 2008 y dirigida por Miguel Bardem hizo 7,7 millones de euros. Otra de las sorpresas las encontramos en el realizador Juan Antonio Muñoz, miembro del famoso dúo cómico Cruz y Raya. En el año 2000 estrenó el film Ja me maaten, que recaudó 1,4 millones de euros y que curiosamente se sitúa entre los títulos españoles que mayor número de espectadores ha congregado en sus pases televisivos, y en el 2007 se estrenó su continuación El Ekipo Ja, que llegaba avalada por una gran campaña promocional por parte de Antena 3, una de las productoras de la cinta, y que recaudó 1,6 millones de euros.

El gran éxito que han cosechado en los últimos años las series nacionales ha respaldado la llegada al cine de sus actores protagonistas, convertidos en ídolos de millones de adolescentes. Este año pasado hemos visto que el público más joven se ha acercado a nuestro cine gracias a títulos como Mentiras y gordas, de Alfonso Albacete y David Menkes, y Fuga de cerebros, de Fernando González. Ambas cintas estaban protagonizadas por las nuevas estrellas procedentes de la pequeña pantalla como son Mario Casas, Hugo Silva, Ana de Armas o Amaia Salamanca, y las campañas promocionales de ambas se basaban en estos intérpretes. Mentiras y gordas recaudó 4,2 millones de Euros y Fuga de cerebros cerca de 6,8 millones de euros. Viendo estos datos podemos pensar en el nacimiento de un nuevo star system que vendrá a relevar en el futuro a estrellas tan consagradas y eficaces en la taquilla como son Penélope Cruz, Javier Bardem, que estrenen lo que estrenen siempre han congregado a un buen número de espectadores en los cines.

Toda esta cantidad de datos pueden invitar al optimismo ya que el cine español ha ganado espectadores a lo largo de la primera década del siglo XXI. Pero la realidad es bien diferente ya que se ruedan al año más de 120 títulos nacionales, no todos llegan a las salas comerciales, y de los que llegan a estrenarse son muy pocos los que alcanzan el éxito. Esperemos que en la próxima década cambien muchísimas cosas para que podamos hablar del éxito del cine español sin que tengamos la sensación de que nos estamos refiriendo a una utopía.

WE LOVE CINEMA

Por Miryam Serrano.

Por Julio Tovar.

“I’ll tell you, then, Mrs. Frink. One by one Hawth made the choices. Thousands of them. By means of the lines. Historic period. Subject. Characters. Plot. It took years. Hawth even asked the orace what sort of sucess it would be (…)”

Philip. K. Dick, The Man In the High Castle, London, Vintage Books, 1992 pág. 256

En la segunda entrega de Regreso al futuro, casi a la mitad del metraje, el Doctor  Emmett Brown realiza una docta disertación sobre la narrativa alterna creada por el Delorean. La escena es, en efecto, un juego de espejos de los guionistas sobre la trama. En el reflejo de conceptos de ficción –como el de la paradoja temporal– Bob Gale y Robert Zemeckis juegan a la meta autoría estableciendo un manual en tiza de las distintas tramas.

Los cronocrímenes (2007), de Nacho Vigalondo, tiene una escena no poco inspirada en ésta; incluso en su fin. El científico, el mismo Nacho, abandona el juego de máscaras de Gale y Zemeckis y se muestra el mismo trazando la discontinuidad entre los diversos Héctor: dos puntos y un línea curva.  Otro espejo, esta vez curvado, en una trama basada en los puntos de vista heterogéneos.

La ironía es que ese dibujo en la pizarra es la paradoja perfecta del camino propio del cineasta; en el limbo temporal de alguien que hace género en un país sin espectadores. ¿O no?

Casting

Es complicado hablar de Vigalondo como fenómeno excepcional; incluso como pequeña luz dentro de un marasmo de sombras. El director no era más que otro de los jóvenes que jugaba con el vídeo en la UPV (Universidad del País Vasco) a finales de los 90. Al igual que su generación, veía en el mundo del casting, del actor de anuncios de ópticas (¡perdedor wilderiano!), un método de entrar en un sector hermético. El ejemplo, y no es casual, fue la ruptura de De la Iglesia y Amenábar. Los inicios del género en España.

Corrijo: el reinicio. La vuelta de un cine de entretenimiento entre el mundo del falso prestigio protegido por la intelligentsia cinematográfica en España. Miró, claro; pero también los directores, las fórmulas, y la infraestructura. Únicamente era válido ese modelo. ¿Qué pasó? El modelo carecía de espectadores. Incluso en su origen. Los 90 como páramo original establecerán el eterno retorno de Gabino Diego observando el despertar a la madurez en un pajar. La lista es interminable; el dinero, en cambio, sí terminó. No hubo tal dinero, no existía taquilla.

La aparición de Acción Mutante (1993) y su distopía cyberpunk cañí fue el primer atisbo de renovación. El éxito inesperado de la posterior El día de la Bestia (1995) y el bastante más calculado de Tesis (1996) traen de nuevo el cine de atracciones, el dionisíaco para Jordi Costa (concepto acuñado por el joven De la Iglesia en los 80), al público. Más aún, consiguen la taquilla que el invocado cine de prestigio no alcanzó.

La semilla no brotó en la creación de un cine de género español. No existía el dinero. Ni los mercados. Pero sí germinó no pocos seguidores; enfangados en el corto, único modelo de subsistencia totalmente libre para los creadores audiovisuales. El más sencillo de financiar; el más difícil de crear. El corto español, en los 90, tenía el cierto buen sabor de los pioneros. Tanto por su dificultad, en vídeo y con cámaras de volumen, como por la falta de m

En ese contexto, Vigalondo comienza a curtirse como guionista entre sus amigos de la UPV. Se presenta a casting, hace el bendito ridículo en televisión y se gana una merecida fama de selfpromotion man. Nace el personaje; todavía no el autor. Los primeros cortos nacen del chascarrillo, del falso chiste con las amistades; del sarcasmo.

ercados.

Pero en 2003 realiza un trabajo audaz, narrativamente completo, y con pericia visual: 7.35 de la mañana (2003). Es la misma broma anterior…, pero acaba de cambiar por completo el cómo. Podría ser un paralelo visual con el trabajo de De la Iglesia, Mirindas asesinas (1991), pero éste es un acercamiento superficial.

Es, sin duda, un artefacto narrativo más pulido, más audaz. No era, claro, una obra sólo visual; como sí lo era el sobrevalorado trabajo inicial de De la Iglesia. Se intuía cierta personalidad; y también una caradura poco menos que sorprendente. Le llovieron los premios y fue nominado al Óscar. Sin llegar a los 30…¿quién no quiere ser un autor?

Luminaria

Detrás de las 7.35… había un artefacto narrativo ¿existía en los siguientes cortos de Nacho una autoría al mismo nivel?

Quizá embriagado con el éxito, jugó a la boutade de no más de diez minutos. La autocomplacencia evidente inunda estos trabajos –Choque (2005), Domingo (2005)…– que se salvan quizá cuando Nacho juega al montaje –Código 7 (2003)– y especialmente el notable, y predecesor de Los cronocrímenes en no poco, Cambiar el mundo (2007)–. Es claro que Vigalondo era fraudulento cuando trabaja consigo mismo como motor; pero es originalísimo y una rareza extraña cuando jugaba a fragmentar la narración.

Es claro que Vigalondo era fraudulento cuando trabajo consigo mismo como motor; pero es originalísimo y una rareza extraña cuando jugaba a fragmentar la narración.

¿El origen? Claro, K. Dick.

Pero llegaba la prueba de fuego, llegaban Los Cronocrímenes; ¿sería capaz de crear un obra generacional? ¿era posible jugar en los universos de Philip K. Dick en el cine? La película de Vigalondo jugó en su promoción al marketing viral para la juventud. En la siempre interesada -y desde luego rentable- colaboración con Pedro Berruezo se llegó incluso a un público específico. Minoritario..y es que este pequeño film no llegó a tener distribución inmediata.

Película lastrada por las extrañas alianzas de un sector de un conservadurismo ridículo, al aficionado al cine le llegaron lejanos rumores de una película española de viajes en el tiempo con premio en Austin. ¿Merecía tal premio?

Los cronocrímenes no es un trabajo casual, descuidado, ni siquiera un proyecto a la egolatría cómo sí lo era Choque. Buscando la economía de medios, la profundización en el montaje de atracciones(se ha escrito muy poco del Vigalondo montador; un rara avis en el joven cine…), se construye una muy competente trama de viajes en el tiempo. Es un guión que funciona como un verdadero reloj: todo está temporizado para engarzarse en cada una de las escenas. Exactamente igual que el elemento temporal de 7:35… Y la película, en ese sentido, es sorprendente y audaz.

¿Problema? No existen personajes; no de la manera en la que puedan aportar relevancia a la trama. El propio Elejalde deambula perdido en lo que podría ser un tour emocional que sacara a la luz sus rasgos más ocultos. La momia rosa, en fin, camina inerte con más convicción que pasión. El resto de personajes, incluido Vigalondo emplumado en un polo Springfrield como imposible científico loco, son figurines de un tablero perfectamente ordenado. Quizá demasiado.

Pero estos errores ,que empañan una obra que por su audacia merecía mejor acabado, no anulan un trabajo de escritura inédito en este país. Los Cronocrímenes, con otro director, sería una obra del mismo calibre ya que en su estructura es dificilísima de cambiar.  Es prácticamente imposible desdeñar tan buen trabajo de escritura, tacharla de “televisiva” (¡más con esos sorprendentes interiores en el hogar!) y considerar a Vigalondo como otro fraude de la máquina absurda de sobrevalorados en Fotogramas.

No, Los Cronocrímenes es un excelente trabajo inicial y que permite confirmar que el éxito del corto no fue casual.

El problema, aún así, del film no fueron las críticos (dispuestos a libar los eternas medianías Non Fiction del muy menor Isaki Lacuesta…); el drama de Los Cronocrímenes es que era concebida como un éxito de taquilla y no llegó al gran público. Quizá sea debido a los inenarrables problemas de distribución (sangrantes en un film técnicamente profesional; muy poco español…) o a la sobreestimación constante de los productores o el propio Vigalondo de una utópica campaña a través de Internet.

Pero fue una verdadera injusticia, ya que era literalmente cine de género de calidad. Y sin la cansina imaginería del fantastique gótico que se convirtió en cliché en Sitges año tras año. Era cine de género no para los fanáticos de Sam Raimi o Argento; era género para todos. Fracasó.

Enigma

Fracasó en España, claro. La escena de Los Cronocrímenes con dos caminos bifurcándose es, entonces, la metáfora perfecta de la carrera del director ahora.

EEUU aplaudió el descubrimiento de Austin –y en ese género, Harry Knowless es poco menos que Pauline Kael en Manhattan-, y Nacho recibió todas las ofertas. Las que cuenta, con cierta sorna, con unas cuantas copas de más; las que calla, conociendo que sí son interesantes.

He ahí un destino, los Estados Unidos. Patria del género y que le puede llevar sólo a extremos ¿Será  Vigalondo un émulo de tantos exiliados cinematográficos o sólo otro tipo con apellido raro cuyo film se salde en los Seven Eleven regentados por clones de Kevin Smith?. El ejemplo Perdita Durango está ahí, cual espada de Damocles para demostrar que en EEUU las perogrulladitas fronterizas vía Deusto son un tanto risibles.

El otro, el más aciago e idealista, es hacer género para los mercados hispanohablantes. Es complicado pensar en Vigalondo como un hombre Filmax; más aún realizando género en la televisión. ¿Qué programador podría entender el juego de puntos de vista de los Cronocrímenes? Es el camino menos audaz, y quizá el más seguro…pero ¿no arriesgó ya lo suficiente con su primer film?

En medio de un cruce de caminos, cineasta en ciernes, Vigalondo aligera sus penas cerrando Karaokes. A eso le llaman honestidad.

Que pena que quizá le falte dinamita.

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FUGA DE CEREBROS

Por Juan Berrueta.

<<Hay que irse>> es una coletilla que nos acompaña a los españoles desde quién sabe cuándo. En estos tiempos difíciles ha pasado de ser una mera frase hecha a consolidarse como una verdad indiscutible. Hagan la prueba: en el momento en que algún conocido les amargue la cañita con las palabras crisis y paro, permitanle hablar durante cinco minutos y luego dejen caer un discreto <<Hay que irse>>. Todos los presentes se apresurarán a darles la razón y les mirarán con el respeto que merece tan profunda sabiduría. Tema zanjado, vuelvan a su caña.

Y ya metidos en cultura popular, desempolvemos el refranero: <<Cuando el río suena, agua lleva>>, dicen por ahí. Y es que algo estará haciendo mal Mater España (Sabina dixit) para que nadie vea futuro dentro de las fronteras nacionales, ya se trate de científicos, de informáticos, de empresarios… o de cineastas, claro, que de eso trata este artículo, de cineasta españoles trabajando en el extranjero.

Una prometedora generación de directores españoles ha hecho sus primeros o segundos trabajos fuera de nuestras fronteras, ya sea en los Estados Unidos o en Gran Bretaña. Fresnadillo, Berdejo, los hermanos Pastor, López-Gallego… todos ellos han finalizado con solvencia películas cuando menos interesantes, y han podido hacerlo gracias al aval que supone su propio talento.

Con ganas, una mirada propia y buenas historias que contar, un océano y unos pocos millones de angloparlantes no parecen un gran obstáculo.

La fuga

España, no lo olvide nadie, es un país de emigrantes. Antecedentes tan ilustres como Buñuel o Neville, y figuras contemporáneas como Amenábar o Coixet, han buscado fortuna en las Américas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, nunca el éxodo fue tan generalizado como lo está siendo en los últimos tiempos. El tan esperado cambio generacional de la cinematografía patria parece que conlleva la expatriación de nuestros cineastas, una paradoja cuyas consecuencias están aún en el aire, pero que a corto plazo se traduce en un puñado de buenas películas en cartelera.

Axfisiados por una oligarquía cinematográfica conservadora y asustada, y despreciados por una taquilla alérgica al producto nacional, los jóvenes directores buscan en otras latitudes una vía de escape para sus inquietudes. No es el objetivo de este dossier entrar a analizar el estado del sistema de producción español, pero no cabe duda de que la fuga de cerebros de nuestro cine es una consecuencia directa de los errores que cometemos en casa. Y digo “cometemos” porque los culpables somos todos. Juan Carlos Fresnadillo acertó de pleno cuando afirmó que <<se debería intentar sobre todo ser muy exigente, y buscar historias interesantes para contar. Quizás soy tajante afirmando esto, pero estoy convencido de que si el público no va a ver cine español, algo de culpa tendrán los cineastas>> (Decine21.com).

Y mientras nuestras productoras parecen tener miedo al talento de la cantera y prefieren no arriesgarse con propuestas nuevas, las majors siempre están al acecho de ideas frescas que les permitan embolsarse unos cuantos dólares. Porque la fuga de cerebros sólo es posible cuando se dan dos circunstancias al mismo tiempo: los talentos españoles se quieren ir fuera y los estudios extranjeros les quieren allí.

Los productores extranjeros ven en nuestros directores algo que aquí  o bien no se ve, o bien no se valora en su justa medida. Lo mismo sucede con los espectadores de todo el mundo, que aprecian nuestro cine más que nosotros mismos. Esto ha provocado que vean estrenadas nuestras películas mientras en España sudamos tinta china para encontrar distribución. Pregúntenle a Vigalondo, por poner un ejemplo.

Si queremos entender esta situación debemos echar la vista atrás. Antes de abrir sus puertas a nuestros chicos, Hollywood abrió los ojos ante su talento.

Amenábar es un caso particular que no puede enmarcarse dentro de esta nueva hornada, pero que es lo bastante reciente como para considerarse su precursor directo. Abre los ojos (1997) fue un éxito internacional que atrajo la atención de medio mundo, incluyendo al excesivo Tom Cruise. Cruise compró los derechos de la película para posteriormente producir y protagonizar el remake americano, Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). Quien suscribe no ha tenido oportunidad de ver esta película, y además reventaría si no les confiesa que no tiene en ninguna estima a la original, pero lo cierto es que la versión americana no funcionó como la cinta de Amenábar. Cruise aprendió una lección importante: si te interesa la obra de un director, no gastes ni un dólar en malas réplicas, apadrínale y él te proporcionará nuevos originales. De esta forma se decidió a producirLos otros (The Others, 2001), un excelente film de género que se convirtió en la película española (parcialmente española) más taquillera de la historia, y que en Estados Unidos recaudó la friolera de 68 millones de dólares.

El cine de Amenábar nunca ha sido localista ni ha estado atado a la idiosincrasia del país, sino que ha gozado de la libertad que otorgan unas historias y unos personajes universales. Por otra parte, y que nadie me cuelgue por decirlo, su estilo tras la cámara está bastante próximo al buen hacer americano. Los otros es, en resumidas cuentas, una eficaz película de género, dicho esto sin menosprecio alguno, pues ésa era precisamente la intención de su director. La película supone una dosis de entretenimiento inteligente y muy cuidado, que es precisamente lo que no se hace en este país. Precisamente lo que el espectador demanda.

Álex de la Iglesia probó una fórmula parecida con Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008), una producción internacional rodada en inglés y con genuíno sabor americano. Por su parte, Isabel Coixet lleva desde 1995 rodando con actores extranjeros en la lengua de Shakespeare para facilitar la explotación internacional de sus películas.

Aunque estas tres figuras –con Amenábar como clarísima cabeza de cartel– son nuestros directores exportables más mediáticos, nos son los únicos. A día de hoy es más que patente la increíble acogida del terror español, único género vivo y auténtica Hoja de Ruta para toda nuestra cinematografía. Ahí están Balagueró con Los sin nombre (1999), Darkness (2002) o [REC] –esta última con permiso de Plaza y Berdejo, claro–,Bayona con El orfanato (2007), Del Toro con El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006), y toda la producción de la tristemente difunta Fantastic Factory: Dagon, la secta del mar (Dagon, Stuart Gordon, 2001), Fausto. La venganza está en la sangre (Faust: Love of the Damned, Brian Yuzna, 2000) o La monja (Luis de la Madrid, 2005). Productos de consumo masivo que no renuncian a sus respectivos sellos de autor, y que han logrado atraer la atención de medio mundo.

La consolidación del cine español como marca de calidad ha sido un proceso largo e irregular, pero lo cierto es que hoy se le reconoce internacionalmente un estilo característico. Es un caso que recuerda al fenómeno del terror japonés, convertido en un género en sí mismo y capaz de asegurar resultados impensables para otro tipo de producciones. Aunque parezca difícil de creer, el cine español vende, y vende bien.

Y claro, cuando esto pasa, Hollywood llama a la puerta de casa.

Los cerebros

Quien haya visto Intacto (2001) entenderá el interés de Danny Boyle en que Fresnadillo, que sólo contaba con un largo a sus espaldas, dirigiese 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007), secuela de la exitosa 28 días después (28 Days Later…, 2002). Nada tiene que ver esta gran oportunidad con la suerte de la que hacían gala los protagonistas Intacto; el joven director canario se la ganó con mucho trabajo y su buen hacer.
Fresnadillo había saltado a la palestra con Esposados (1996), un sorprendete cortometraje repleto de humor negro que, tras ganar numerosos premios, logró una nominación a los Oscar de Hollywood. Esposados es una obra prácticamente muda que nos recuerda aquella enseñanza de Hitchcock según la cual sólo se debe usar el diálogo cuando no se puede explicar la acción únicamente a través de la imagen.

A la hora de afrontar el proyector que le ofrecía Boyle, Fresnadillo se apoyó en éste lenguaje visual capaz de transpasar las limitadas fronteras idiomáticas. Debió hacerlo bien cuando en el box office estadounidense trató de tú a tú a una superproducción de la talla de Spiderman 3 (Spider–Man 3, Sam Raimi, 2007).

Actualmente, Fresnadillo tiene pendiente de estreno Wednesday, un drama rodado en la ciudad de Los Ángeles y producido por Dreamworks, y se ha barajado su nombre como posible director del remake del clásico El hombre con rayos X en los ojos (X, 1963), de Roger Corman.

Si 28 semanas después asolaba el Reino Unido a base de dentelladas, Infectados (Carriers, 2009) hacía lo propio con los Estados Unidos a través de un sutil e invisible virus asesino. Recomiendo a todos los cinéfagos que vean esta “película de zombis sin zombis” dirigida por los hermanos Pastor, ejemplo máximo de la concepción del subgénero como cine relexivo y centrado en sus personajes. Encontrarán en esta terror-road movie más verdad sobre el comportamiento humano que en algunas soporíferas películas suecas.

Los dos hermanos Pastor habían probado suerte dirigiendo por separado sendos cortometrajes. David se estrenó en 2002 con Movie (theater) Hero(2002), y Álex en 2006 con La ruta natural, galardonado con el permio al mejor corto internacional en el Festival de Sundance. Larutanatural (2004) nos pone en la piel de un hombre que vive en sentido contrario al resto, peleando contra un tiempo que avanza inexorablemente hacia atrás. Este cortometraje, cruce entre Memento (Christopher Nolan, 2000) y El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), atrajo la atención de Paramount Vantage (la división de proyectos de autor de Paramount), la cual se ofreció a producir su guión deInfectados.

La película obtuvo un resultado desigual y Paramount no ha querido repetir fortuna, pero los hermanos Pastor ya han encontrado otras productoras para su próximo trabajo, un thriller que llevará por título Strange But True, <<un thriller dramático con un gran corazón, en la línea deFargo o Un plan sencillo (ecartelera.com)>>.

El caso de los hermanos Pastor es distinto al de Fresnadillo y sumamente interesante para analizar: aunque todos ellos comenzaron sus carreras en el mundo del cortometraje, Álex y David Pastor han dirigido su primera película directamente en los Estados Unidos. Queda claro la importancia del cortometrajismo como cantera de nuevos talentos. Eso sí, una cantera de explotación americana.

De esa cantera surge también Luis Berdejo, cuyos primeros cortometrajes cosecharon multitud de premios pero no lograron atraer a ningún productor español. Tras ganar el premio a Mejor Cortometraje en el Festival de Sitges de 1996 con For(r)est in the des(s)ert (2006), el director se definió a sí mismo como un cineasta con <<un kilómetro y pico de celuloide repartido en varios cortometrajes; cientos de páginas de guiones de largometraje escritas, unas por rodar, otras ya rodadas por otros directores; y toneladas de paciencia durante el maravilloso viaje hacia su propia película>> (Los Olvidados, otro cine es posible).

Su colaboración en la escritura de la exitosa [REC] no cambió esta situación. Sin embargo, poco después de contratar a un agente para que promocionase su obra por Estados Unidos, recibió la llamada de Hollywood. Actualmente está a punto de estrenar The New Daugther, un horror thriller protagonizado por Kevin Costner e Ivana Baquero, la niña de El Laberinto del fauno. Posteriormente regresará a Europa para dirigir el drama fantástico Jennifer Can, tras la que volverá a Estados Unidos para hacerse cargo de POD, una película de ciencia ficción que se ha definido como un relato intergaláctico de amor y descubrimiento. Ante esta descripción no puedo dejar de pensar en For(r)est in the des(s)ert, personalísima historia de ciencia-ficción altamente recomendable -aunque no tanto como su anterior trabajo, La guerra (codirigido con Jorge Dorado, 2005), ¡no dejen de verlo! -.

Jaume Collet-Serra ha desarrollado su carrera cinematográfica íntegramente en los Estados Unidos. Este director catalán lleva viviendo en Los Ángeles desde 1992. Allí estudió y comenzó su carrera trabajando en videoclips y publicidad, hasta que Joel Silver le ofreció la posibilidad de dirigir La casa de cera (House of Wax, 2005) y, más recientemente, La huérfana (Orphan, 2009). Entre medias ha dirigido para Disney la secuela de Goal, rodada en Londres y Madrid.

Actualmente, prepara Unknown White Male, un film de intriga en el que un hombre despierta del coma para descubrir que otra persona ha robado su identidad. Durante su estancia en Sitges para presentar La huérfana, el director ya había declarado que quería <<moverme al thriller, llegar a más público. Hay gente que no va a ver mi película por el género. El terror me parece maravilloso, pero yo quiero hacer algo más. Ya he hecho dos de terror, quiero algo más difícil (blogdecine.com)>>.

Unknown White Male contará en su reparto con estrellas de la talla de Liam Neeson y Diane Kruger.

El nido vacío

Debo reconocer que cuando esta generación de directores comenzó a abandonar el país yo me mantuve escéptico e incluso receloso, pues veía en ello una siniestra forma de imperialismo yanqui: ahí estaban los americanos robándonos a nuestros jóvenes talentos, torciendo sus anhelos artísticos y redirigiéndolos hacia la fría y rentable taquilla. Mientras el país se felicitaba por el estreno de Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, Álex de la Iglesia, 2008), yo me lamentaba del estreno de una película desprovista de alma, un producto del márketing que nada tenía que ver con esa obra maestra que es La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000).

Supongo que mi temor era el siguiente: si los director españoles se iban a dedicar a hacer cine americano, pronto nos convertirríamos en un país huérfano de cine. ¿Acaso habrían existido Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) o Belle epoque(Fernando Trueba, 1992) si Berlanga, Buñuel o Trueba hubiesen trabajado para la Warner Bros o la Universal?

Los cerebros fugados respondieron a mis dudas.

<<Tengo una libertad razonable [...] No hay nadie mirando por encima de mi hombro. Mientras yo termine el día a la hora que tengo que terminar, y he rodado la escena que tenía que hacer, no hay ningún problema>>. Estas declaraciones de Collet-Serra resultaron esclarecedoras, y me ayudaron a adoptar el punto de vista correcto. Al fin y al cabo, a lo largo del siglo XX muchos genios han sabido plasmar sus inquietudes dentro del sistema de grandes estudios americanos. Y muchos de ellos, tal vez los mejores, han sido europeos. Lo importante es saber el lugar que ocupas en la cadena, y saber sacar provecho del mismo.

Las señas de identidad de una cinematografía nada tienen que ver con la procedencia del dinero que la sufraga, sino que beben de una idiosincrasia propia, de un contexto, unas ideas y un sentir que les confieren un estatus distintivo. El cine de Billy Wilder es cine americano, sí, pero ante todo es cine de Billy Wilder. Por lo tanto, aún me quedaba una esperanza: se puede hacer cine español fuera de España.

<<Con las decisiones más arriesgadas>>, dicen los hermanos Pastor, <<tuvimos que convencerles y asegurarles que el público iba a aceptar unos protagonistas que no siempre se comportaban como héroes de película. Se trata de política, de saber negociar, algo que fuimos aprendiendo sobre la marcha>>.

Desde luego, Infectados es una película atípica, marcada por un ritmo pausado, unos protagonistas caracterizados por el egoísmo y un final anticlimático: <<El proceso no fue especialmente restrictivo. Sabíamos desde el principio que, para tocar los temas más oscuros que queríamos tocar, debíamos hacer una película entretenida y emocionante. Y, mientras la película lo fuera, el estudio tampoco se iba a meter en lo que queríamos realmente decir con ella>> (lashorasperdidas.com).

Parece que todos estos cineastas no tienen sino palabras de agradecimiento hacia los productores que les han permitido rodar sus películas. Es algo lógico, y más teniendo en cuenta que sus declaraciones se deben contextualizar en sus correspondientes tours de promoción, donde no corresponde soltar sapos y culebras contra quien te paga el pan. Sin embargo, como ya dijimos al comienzo, cuando el río suena…

<<Me dejaron demasiado a mi aire, para que hiciera una película muy personal, diferente de la primera parte. Para Danny Boyle era toda una declaración de principios, pues desde el primer momento me dijo que yo hiciera mi película y que sobre todo me olvidara de la suya. Quería que reflejara mi propia visión. [...] en la última etapa del rodaje vino a ponerse al frente de la segunda unidad, durante un par de días, para dejar huella de su presencia, aunque siempre estaba al servicio de mi visión de la película.>>

Estas declaraciones de Fresnadillo ya rizan el rizo, y nos obligan a confirmar nuestras sospechas: los pérfidos productores extranjeros no son autómatas desprovistos de corazón, sino amantes del cine que se interesan por aquellos que tienen voz propia, y su interés en ellos va mucho más allá del vil metal. Los jóvenes directores españoles han encontrado fuera el apoyo, económico y creativo, que no han conseguido en nuestro propio país.

Hace unos años tuve la suerte de asistir a los Cursos de Verano de El Escorial que organiza la UCM. Cuando los asistentes preguntamos por la crisis endémica del cine español, Berlanga nos respondió que prefería la crisis a la industria, porque en lugar de fabricar productos en cadena aquí creábamos piezas de artesanía. Claro, si una gran figura como Berlanga te dice una frase tan redonda, automáticamente la asumes como verdad incuestionable. Y lo mismo haces cuando, justo a continuación, recomienda a todos los asistentes propinar cariñosos azotes en el trasero de nuestras respectivas novias como método directo para alcanzar la felicidad terrenal. Ahora creo que estaba en un error.

En un país de pequeñas producciones independientes y creadores con delirios de grandeza, un país autodestructivo hasta el paroxismo, resulta que es el terror, más popular e industrial de los géneros, el que arrastra a la gente a las salas. Para entender los problemas a los que nos enfrentamos debemos hacer un ejercicio de autocrítica y de reflexión.

¿Cuál es el problema del cine español? ¿El miedo de los productores? ¿La falta de originalidad de los creadores? ¿La ignorancia del público? ¿El márketing, tal vez? ¿Cómo puede ser que todas esas películas no se publiciten como “de tal o cual director español”? En ausencia de respuestas, tenemos que conseguir por lo menos dar con la actitud adecuada. De nada sirve echar balones fuera y esperar que la situación se arregle por sí sola, porque no lo hará. <<Debemos ponernos manos a la obra para cautivar al público. Y de paso, dejar de adoptar posturas victimistas, que no conducen a ningún sitio>> (Decine21.com).

El cine necesita industria, ya sea española o americana. No debemos entender la industria como una fábrica de juguetes en cadena, sino como el mecanismo que permite financiar productos tan caros como las películas y convertirlos en obras rentables mediante un desarrollo que nunca pierda de vista al espectador y un lanzamiento que permita llegar hasta él. Es lo que hace Amenábar y es lo que hace el terror español. Y funciona.

Es indiscutible que la industria coarta la libertad creadora del director, pero un país que carece de ella no ofrece alternativa. O dicho de otro modo, la alternativa a la industria es no hacer películas, que es precisamente lo que sucede en España.

Álex de la Iglesia dijo una vez que trabajar en Hollywood era como vender tu alma, y que él la vendía barata. Es algo lógico cuando en España nadie quiere tu alma ni regalada.

WE LOVE CINEMA

Por Sergio Rodríguez.

UNA CHARLA SOBRE EL SOLDADO DAVID TRUEBA

EUGENIO MIRA Y CÉSAR VELASCO BROCA: LA MEMORIA ESTABA HECHA DE ESTO

Por Pablo Muñoz

Comparten Eugenio Mira y César Velasco Broca un referente que se usa frecuentemente para tratar de explicar sus intenciones: David Lynch. El uso de una narrativa no racional, ni exactamente lineal; si del primero se intuye lynchiano el uso deliberado de elementos atmosféricos de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), se interpreta como un gesto de cercanía en el segundo. No dudo el interés de ambos por su cine, sobre todo de Mira: la escena final  de The Birthday (2004) relee de un modo lynchiano sus temas de la furia, el amor y el sarcasmo. Dicho esto, el referente me parece equivocado. Voy a tratar de explicarlo a partir de sus obras mayores hasta el momento, The Birthday y Avant petalos grillados (2006), respectivamente.

The Birthday no es tanto una heredera de Terciopelo azul como un ejercicio de Memoria. Entendida como juego posmoderno, claro, porque la Memoria, dieron por sentado los cineastas de los años setenta y ochenta, estaba hecha de imágenes de otras películas. Hay cimas de este procedimiento en Brian De Palma –Doble cuerpo (Body Double, 1984),Femme Fatale (2002)–, Steven Spielberg –1941 (1979), Indiana Jones y el templo maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984)– o Joe Dante –Gremlins (1984), No matarás… al vecino(The ‘burbs, 1989)–, pero la más interesante está en los hermanos Coen, en cuya obra el ejercicio de Memoria pasa por la posibilidad de detectar una conexión. Su primera película, Sangre fácil (Blood Simple, 1984), deslocaliza el cine negro a lo James M. Cain y lo lleva hasta el extremo enloquecido de una película de John Carpenter. Sin embargo, el centro es El gran salto (The Hudsucker Proxy, 1994): una screwball comedy cuyo tema es el Futuro, entendido como una serie de ideas que podemos tener ahora sobre el Pasado en el que se ambiente, los enloquecidos años cincuenta, algo que también deslocaliza la screwball, cuya edad de oro se sitúa en los años 30 y 40. El procedimiento pasa por electrocutar un Pasado a través de las películas, algo que no es ajeno al máximo contemporáneo de Mira, Richard Kelly, que hizo lo mismo en Donnie Darko (2001). Si los Coen establecen conexiones a través del Pasado Fílmico Clásico, Kelly lo hace a través de la Materia misma de su adolescencia con una perspectiva adulta. Pero donde Kelly ve una tragedia norteamericana y nostálgica, Mira ve un lazo coeniano: una comedia romántica que termina a la manera (oscura) de Lynch para ser una versión (dantesca) de Spielberg.

Con Avant petalos grillados el experimento es ligeramente más sofisticado porque no pasa solamente por las conexiones, sino por ordenar las mismas. Toda la obra está articulada a través del cuerpo del protagonista y sus reacciones: el referente parece estar en My Dad Is 100 Years Old (Guy Maddin, 2005), en la que el ombligo de Isabella Rossellini articulaba un ejercicio de memoria que pasaba por fragmentos de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) y una maddinización del árido y nada fabulador cine de su padre, Roberto Rossellini. En Avant petalos grillados el cuerpo articula una tensión, pero una con el propio cine de Kubrick, con la perfección de sus composiciones, explícitamente citadas dos veces, tanto en las escenas de sus inquietantes pasillos como en la propia escena final.  Habrá quien vea el uso de la banda sonora incidental como deliberadamente lynchiano, pero no lo creo: en el cine del maestro norteamericano no existe una tensión, explícita, con la Memoria. En su ejercicio de Orden, Velasco Broca ha permitido, de forma asombrosamente poco afectada, que la iconografía subcultural conquiste su imaginario y con ello, la mayoría de escenas violentas, casi fullerianas, que protagonizan. Pero también una sensibilidad que no niega orígenes en películas como Paisà (1946). Lo interesante es que en esa exploración pasan los restos kubrickianos de lo Nuevo. En una obra cuyo centro temático habla del secuestro o de la conversión industrial, esta tensión parece adecuada: a diferencia de su precursor Guy Maddin, César Velasco Broca no está enamorado del Pasado porque no lo considera una fórmula válida para la Fábula, sino algo inevitable que sobrevive a lo que confrontamos y que funciona erosionado por una poesía rota, evidentemente kubrickiana.

WE LOVE CINEMA

Por Clara Urra.

CABALGAR EL TIBURÓN

A PROPÓSITO DE LAS SUPERPRODUCCIONES ESPAÑOLAS ENTRE 2000 Y 2009.

Por Diego Salgado.

<<Todos estamos de acuerdo en que el tiburón es malo para el pueblo, Brody. Pero, ya que hemos aceptado su presencia, ¿por qué no hacer que sea bueno para el pueblo?>>. Esta esquizofrénica declaración de un cargo público, incluida en la novela de Peter Benchley que daría origen a Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), es aplicable a lo que continúa pensando sobre la realización de superproducciones una parte no desdeñable de la crítica y el público españoles.

A finales de 2009, dos de las películas más caras jamás realizadas en este país demostraban funcionar proporcionalmente en taquilla: Ágora (Agora, Alejandro Amenábar, 2009) y Planet 51 (Jorge Blanco, Javier Abad y Marcos Martínez, 2009). Y, pese a poner ambas muy alto el listón en lo relativo a las cifras que habrán de presuponérsele a partir de ahora a una superproducción patria para considerarla como tal, no constituyeron ni mucho menos rarezas en el panorama de la última década. Títulos como Los otros (The Others, Alejandro Amenábar, 2001), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser, 2003), Alatriste (Agustín Díaz Yanes, 2006), El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), Pérez, el ratoncito de tus sueños (Juan Pablo Buscarini, 2006) y Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, Álex de la Iglesia, 2008) nos han familiarizado tanto con un tipo de cine que era excepción en las últimas décadas, como con los arcanos de la producción ejecutiva, el marketing y la taquilla.

No es anecdótico que, también en 2009, se facturase con éxito Spanish Movie (Javier Ruiz Caldera), una bufonada estructurada, a modo de involuntario resumen, en torno a características reconocibles de recientes cintas nacionales. En el conjunto del periodo 2001-2009, se cuentan un total de doce películas españolas¹ entre las diez más vistas anualmente en las pantallas locales; prácticamente todas ellas estuvieron marcadas por un carácter ambicioso, sin lugar para las sorpresas, y con una respuesta del público progresivamente activa: Ágora congregó en sus primeros cinco días de exhibición a casi tantos espectadores como los que obtuvo en su carrera comercial completa La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000), producción española más taquillera del año que inicia el periodo analizado.²

Teniendo en cuenta, además, que en 1999 la cuota de pantalla de “nuestro cine” estuvo en el 14,5% con cuarenta y nueve películas estrenadas en salas comerciales³, y que, tras una década sacudida por los agónicos vaivenes acostumbrados, la de 2009 podría estar tan sólo dos o tres puntos por encima con una cantidad de estrenos mucho más alta, resulta evidente la necesidad de seguir apelando a las event movies, so pena de alienar definitivamente al público del cine producido por estos lares. Un cine que tiene, en lo que respecta a la mayoría restante de sus manifestaciones, un rendimiento paupérrimo imposible de ser achacado a estas alturas al “sistema”, el espectador o las conjunciones astrales, salvo desde la falta total de contacto con la realidad.

En este sentido, produce como mínimo perplejidad leer por ejemplo, a propósito de la supuesta obra magna de Isaki Lacuesta Los condenados (2009), que su existencia es síntoma de que todavía existen <<cineastas en sintonía con su propio tiempo>>.⁴ Si ese tiempo alude a las dos semanas que duró Los condenados en la cartelera madrileña, la sintonía nos parece discutible. Sin embargo, Cahiers du Cinema. España consagró en su momento dieciséis laudatorias páginas de su prioritaria sección Gran Angular a Los condenados y su autor. A Ágora se le otorgaron en cambio cinco, y en el subsidiario Cuaderno Crítico de la publicación, subrayándose que con ello se había procurado dar a cada película española <<un espacio proporcional a su significación en el ámbito industrial y mediático del momento, sin perjuicio de la valoración crítica que nos merece cada una de ellas>>.⁵ Ágora era tachada además de <<estreno mediático>> y, con emocionante optimismo historiográfico, de <<blockbuster nacional por antonomasia>>.

Esta actitud algo displicente y alerta hacia la superproducción, eco de la que suele detectarse cuando se habla de las estadounidenses, tiene no poco de razonable. Uno mismo está lejos de sentir estima crítica por el grueso de las películas españolas más caras y/o más taquilleras de los últimos diez años; no puede evitar sentir cierta náusea ante las zafias, asfixiantes y hasta mafiosas estrategias con que se venden estos productos, y bochorno ante el fiasco en taquilla de muchos de ellos, especialmente cuando es a costa del dinero público; no está seguro de que los grandes formatos sean todavía los adecuados para la supervivencia del cine, habida cuenta de que el concepto de “espectáculo de masas” parece estar dando paso, merced a los efectos de las nuevas tecnologías, al de “nichos de mercado”; y alberga serias dudas acerca de las consecuencias creativas a largo plazo de la intrusión creciente de las cadenas televisivas y las entidades de capital riesgo en la producción cinematográfica, así como de ciertas decisiones políticas encaminadas a priorizar los presupuestos abultados a la hora de conceder ayudas.

Con todo, uno defiende la continuidad de las superproducciones en nuestro país. Y no porque su concreción obligue a innovaciones y retos formales tan interesantes o más que los propiciados por los subproductos de autor. Ni porque impulsen la profesionalización del medio y un tejido industrial. Ni siquiera porque sean las únicas que garanticen al cine esa esfera pública que la cultura precisa para ser tal, y no entelequia museística. Sino por la misma razón por la que, como decíamos al principio, muchos las temen: por ser criaturas majestuosas, imprevisibles y amenazadoras. No sufrimos del doblepensar progresista. No hemos de armonizar en nuestras mentes las ideas contrapuestas de que sin grandes producciones no hay glamour que valga, ni Oscar para Pe ni alfombra roja para Pedro; y, a la vez, que el dinero es caca, que con dinero cualquiera rueda Titanic (James Cameron, 1997) y El caballero oscuro (The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008), que el cine verdadero es el cine sencillo, el de las fregonas y los retrasados, el de los planos fijos de quince minutos por los que fluye con libertad prístina el audiovisual.

De hecho, si algo le reprochamos a las crecientes superproducciones españolas, aparte de que ninguna haya sabido ser por ahora ni Titanic ni El caballero oscuro ni Tiburón, es la ausencia de un espíritu políticamente incorrecto, ese que insufla aliento épico a las imágenes, y que tanto contrasta con el enanismo intelectual sobre el que pivota el concierto territorial conformador de nuestra presente nación de naciones. La superproducción, al cabo, es un estado de la mente.

¹ La página web del Ministerio de Cultura inicia en 2002 sus estadísticas sobre <<el cine y el vídeo en datos y cifras>>. En ellas se refleja la presencia de las siguientes películas españolas entre las más vistas en nuestro país cada año, desde el citado hasta 2008: El otro lado de la cama (cuarto puesto en 2002), La gran aventura de Mortadelo y Filemón y Días de fútbol (primer y octavo puestos, respectivamente, en 2003), Mar adentro (cuarto puesto en 2004), Torrente 3: El protector (tercer puesto en 2005), Alatriste y Volver (cuarto y séptimo puestos, respectivamente, en 2006) y El orfanato (primer puesto en 2007). A ellas habría que sumar Los otros y Torrente 2: Misión en Marbella (primer y segundo puestos, respectivamente, en 2001) así como, presumiblemente, las ya nombradas Ágora y Planet 51.

² Ágora se estrenó en los cines españoles el viernes 9 de octubre de 2009, y el miércoles 14 de octubre ya había sido vista por 1.230.000 espectadores, según datos de la Federación Española de Cines recogidos en El Economista. La comunidad se estrenó el 29 de septiembre de 2000 y fue vista en total por 1.382.216 espectadores, según datos de Abadía del Cine 2020.

³ MORENO, Francisco y Pérez Gómez, Ángel A. “Un año de cine en España”. Cine para leer, 1999 (página 13), Equipo Reseña, Ediciones Mensajero, S.A., 2000.

⁴ HEREDERO, Carlos F. “Brumas del presente, esperanzas de futuro”. Cahiers du Cinema España nº 28, noviembre de 2009 (pág. 5), Ediciones Caimán, 2009.

⁵ HEREDERO, Carlos F. “Paisaje con senderos”. Cahiers du Cinema España nº 27, octubre de 2009 (pág. 5), Ediciones Caimán, 2009.

WE LOVE CINEMA

Por Ana Canet.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana martes 2 de febrero: J.D Cáceres (Crítico de cine, miradas de cine) con una obra exclusiva, cortometraje de animación de José Martínez (Bouman Studios animación)

Abanico de nombres, títulos y apuestas para un nuevo milenio de cine español.

UNA CIERTA TENDECIA DEL CINE ESPAÑOL (Parte 2)

Por Raúl Acín.

<<¡La realidad es mentira!>>, dice Ramón (Fernando Ramallo) en El corazón del guerrero (2000). Aunque sólo fuera por su talante visionario, la ópera prima de Daniel Monzón ya resultaría una película interesante, un digno producto hijo de otras voces, otros ámbitos. Quizá porque desde las ayudas que introdujo la infausta Ley Miró, el conjunto del cine español parece teledirigido o, directamente, autista. Por eso, nos encontramos en la obligación, como señalan Manuel Ortega y J.D. Cáceres, de <<distinguir el cine español, es decir, el mejor cine estrenado en nuestras pantallas y el cine de estado, el ensimismado cadáver de unos cineastas y demás que tienen tanta adicción a todo tipo de canon (y luego quieren hacer cine social) como al sanedrín y al boato>>. Éste, y no otro, es el motivo del presente dossier.

Aunque tal vez no seamos conscientes de ello, en nuestro país existe un cine diferente al de siempre con sus historias de siempre. Un cine realizado por nuevos valores con otra cultura audiovisual, que no temen hacer cosas nuevas y son capaces de entretener y ofrecer a la vez una mirada personal, una forma de ver y comprender el mundo. En el fondo, nada nuevo bajo el sol: La Cuadrilla (Santiago Aguilar y Luis Guridi), Pablo Berger, Álex de la Iglesia, Óscar Aibar y Santiago Lorenzo, a su vez precedidos por Enrique Urbizu, encarnaron ese “cine joven” que, de algún modo, ha contribuido a allanar el camino de Jaume Balagueró, Daniel Monzón, Juan Carlos Fresnadillo, Norberto Ramos del Val, Gonzalo López-Gallego, Elio Quiroga, Paco Plaza, Guillem Morales, Eugenio Mira, Nacho Cerdá, Koldo Serra, Nacho Vigalondo, Ibón Cormenzana, Juan Antonio Bayona, F. Javier Gutiérrez, Paco Cabezas, Patxi Amezcua, Velasco Broca o Albert Arizza, entre otros. Por no hablar, claro está, de Alejandro Amenábar, se piense lo que se piense de sus películas, o las producciones hispanoamericanas de Guillermo del Toro. En suma, es una generación de realizadores que, a pesar de la disparidad de temas e inquietudes, aparece unida por su amor al cine de género (con especial predilección por el fantástico y el thriller de acción), que han abordado bajo nuevas claves, en busca de una realidad que se nos escapa.

Cierto, nuestra “industria” no se lo ha puesto fácil, y, por paradójico que parezca, muchos (Juan Carlos Fresnadillo, Luis Berdejo o Álex y David Pastor, sin ir más lejos) han optado por el exilio para desarrollarproyectos tan inteligentes como entretenidos. Incluso otros (como Jaume Collet Serra, afincado en Hollywood desde los 18 años) se han formado en el extranjero, donde siguen haciendo películas. Quizá porque se consideran narradores, contadores de historias, antes que autores. <<Lo que no puede ser es que en España el mainstream sea el que es y que, en cambio, el cine de género, que es el que aguanta cualquier industria normal, sea marginal>>, ha señalado Nacho Vigalondo. Sin embargo, los trabajos de la reciente ola de cortometrajistas no pueden ser más ilustrativos: Las horas muertas (Haritz Zubillaga, 2007), Lazarus Taxon (Denis Rovira van Boekholt, 2008), El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema García, 2008), Como Han Solo (Julio M. Ceballos, 2009), Zombies & Cigarettes (Rafael Martínez e Iñaki San Román, 2009) o Para no dormir (Miguel Larraya, 2010) abren por completo esa otra ventana, se respiran otros aires en el cine español.

Y es que, como apunta Pablo Berger: <<Ahora no hay excusas, si tú tienes una historia que contar, tienes talento y tienes ganas, lo puedes hacer. Lo que pasa es que es muy difícil, ya no es una cuestión de que el digital lo simplifica todo. Tienes que escribir un buen guión, tienes que tener unos buenos actores y una idea brillante, y tienes que realizarla. Pero de alguna manera, por lo menos te da esa opción […]  el cine está en un momento de cambio, eso es clarísimo. Es como en un momento determinado que apareció la televisión, y el cine tuvo que buscarse nuevas fórmulas. Nuestra obligación como directores, y también para los productores, es mirar hacia delante. Desgraciadamente, se mira mucho hacia atrás. Se mira hacia formas antiguas, fórmulas que funcionaron en el pasado. ¿Y si hacemos esta locura?>> (1).

Notas:

(1) A los nombres citados es obligado sumar propuestas inclasificables como Carlos contra el mundo (Chiqui Carabante, 2002), Astronautas (Santi Amodeo, 2003), Fuera del cuerpo (Vicente Peñarrocha, 2004), Frágil (Juanma Bajo Ulloa, 2004), El síndrome de Svensson (Kepa Sojo, 2006), Concursante (Rodrigo Cortés, 2007), Yo (Rafa Cortés, 2007), Camino (Javier Fesser, 2008) o la obra fílmica de Luis Cerveró, así como la dilatada pero siempre estimulante continuidad de veteranos francotiradores como Javier Maqua, Agustí Villaronga, Jesús Garay o Antonio Hernández.

Diseños: Mario Orellana

El buen productor de cine no se limita a invertir o adquirir financiación capital para el filme. Es mucho más que eso. La buena producción cinematográfica se basa en muchos factores. Nosotros decidimos resumirlos en cinco básicos pilares: El olfato, la creatividad, el respeto, la discusión y quizá el más difícil de todos: El riesgo.

Olfato para descubrir talento, creatividad para generar ideas, respeto a quien las tendrá que llevar a cabo, discusión para reforzarlas o desecharlas y riesgo para decidir rodarlas.

Esta década nos ha confirmado nombres, factorías y productoras dignas de mención como Jose María Morales (Wandavision), Esther García (El deseo), Julio Fernández (Filmax), Jose María de Orbe (Fresdeval Films), Escándalo films, Telespan, Telecinco cinema, Avalon, Intermedio, Arsénico P.C…

Todos ellos aglutinan las cuatro primeras características a la perfección. Sin embargo quizá solo unos pocos la quinta característica.

Lluís Miñarro (Productor y realizador cinematográfico) es el riesgo. La aventura en forma cinematográfica de asumir las cinco características con amor y respeto al medio, pasión y afán por innovar y replantear las formas del lenguaje cinematográfico en cada paso posterior.

Proseguimos nuestra sección “Diagnóstico” con “¿La década prodigiosa?”, texto exclusivo del productor catalán para welovecinema.es

¿LA DÉCADA PRODIGIOSA?

Por Lluís Miñarro.

Sí, puedo afirmar que durante esta última década he podido consolidar lo que años antes era tan sólo una quimera. He tenido que trabajar en un sector tan imaginativo y perverso como el de la publicidad para poder concluir un capital inicial con el que arrancar una trayectoria en la producción de películas cinematográficas. A mí me gusta llamarlas “emotion pictures”.

Tengo que estar contento. De hecho, lo estoy. Y se lo agradezco, sinceramente, a todos aquellos que me han ayudado a conseguir un proyecto en la dirección contraria al cine dominante. Ellos ya saben quiénes son.

También me he visto obligado a renunciar a lo que he dado en llamar las tres “S”: Socios, Sexo y horas de Sueño. Es así como se ha consolidado una productora, Eddie Saeta, que, con sólo cinco personas, ha producido 17 largometrajes en diez años. Y los ha paseado tanto en casa como fuera de ella por circuitos alternativos. Voyage, voyage!

No va a ser fácil continuar en estos tiempos tan mercantilistas. Pero, ¿qué es fácil? La tenacidad siempre se abre paso. Quizá esta próxima década se presente con algo con lo que no contaba: ¿Cómo va a convivir el seguir produciendo para los demás mientras dirijo mis propias películas? La creatividad se le discute, por principio, a alguien a quien se percibe básicamente como “productor”. ¡Cuántos límites nos trazamos! ¡Cuán diferentes nos creemos los unos de los otros!

Pero como dice Oliveira en boca de Espinoza: <<Suponemos que somos libres porque ignoramos las fuerzas ocultas que nos controlan>>.

Estoy dispuesto a seguir dejándome guiar para que cierto tipo de cine exista. ¡Hay tanto por hacer! ¡Tantas propuestas que no se pueden atender!

Además, ¿qué hay de más interesante que la Naturaleza o el Arte?

Lluís Miñarro, el personaje cinematográfico más importante del cine español del nuevo milenio segun welovecinema.es abrirá el día 7 de enero el dossier de opinión “La mejor película española de la década” aportando su visión y elección a la mejor película española de la década segun su criterio junto a 30 profesionales de la industria cinematográfica española.

Diseños: Mario Orellana

Fotografías: Aida Paez para welovecinema.es

Dibujo “Dans la ville de Lluís”: Gonzalo Maqueda

Concepto creativo y texto inicial: Pablo Maqueda

Agradecimientos: Lluís Miñarro, Montse Pedrós, Eddie Saeta