LA REINVENCIÓN DE LA REALIDAD EN JAIME ROSALES

Por Alberto Haj–Saleh

Cualquiera que haya sufrido un accidente con el coche, o haya recibido un puñetazo inesperado, o se haya caído por las escaleras, sabrá que la sensación de extrañamiento ante un suceso que se sale tanto de nuestros esquemas cotidianos es realmente peculiar. La frase que más se repite en estos casos es <<era como si estuviese en una película>>. Es decir, de algún modo inconsciente nuestro cerebro trata de alejarse de nosotros mismos para lograr ver y comprender lo que está ocurriendo con un mínimo de perspectiva.

Las tres películas que componen la todavía corta filmografía del cineasta Jaime Rosales (Barcelona, 1970) –Las horas del día (2003), La soledad(2007) y Tiro en la cabeza (2008)– son, en mayor o menor medida, un ejercicio consciente de darle la vuelta a todo lo dicho en el párrafo anterior, es decir, de narrar la cotidianidad rompiendo los códigos y acuerdos preestablecidos entre espectador y película. El resultado es el mismo: el extrañamiento, la certeza de que lo que se está viendo necesita de un ejercicio de perspectiva para poder comprenderlo.

Déjenme que intente explicar este pequeño galimatías: decía William Goldman en uno de sus libros autobiográficos que alguien que conocía quiso escribir una película sobre los bomberos de una localidad norteamericana. Como quería el mayor realismo posible, pasó semanas con ellos tomando notas para poder reproducir al pie de la letra las conversaciones y los modos de hablar de aquellos hombretones (en su mayoría) que apagaban fuegos y sacaban gente de los escombros. El resultado fue un desastre: allí no había un guión, allí había realidad, y la realidad puesta en la pantalla produce el monstruo del no reconocimiento. Aunque aquello sea real, no lo reconocemos.

Por eso, Rosales no trata de filmar la realidad, como muchas veces se ha sugerido desde la crítica, sino que lo que hace es construir un discurso hiperrealista, es decir, la “verdad” contada también es una verdad creada: una realidad encuadrada y delimitada por muchas fronteras que obligan al espectador a mirar de un modo muy concreto. Los límites los crea a través de la propia narración, pero sobre todo a través de su propia técnica al filmar. ¿Qué otra cosa es la famosa polivisión que divide en dos un tercio de La soledad sino un dibujo nítido de esas fronteras? ¿Qué es la abundante proliferación de planos fijos de Alex Brendemühl sin los correspondientes e intuitivos contraplanos de sus acompañantes en Las horas del día sino una orden explícita de atención a un punto concreto de la acción? ¿Qué es, en definitiva, el punto de vista absolutamente espía de Tiro en la cabeza sino un sesgo preciso de la realidad que intenta contarnos el director?

Si hiciéramos un análisis riguroso de la veracidad (que no verosimilitud, ésta si la cumple con creces) de las dos primeras películas de Jaime Rosales, encontraríamos con una cierta rapidez lagunas de coherencia que desmontarían el conjunto. Dos ejemplos a vuelapluma: el Abel asesino de Las horas del día no se toma la más mínima molestia en limpiar huellas u ocultar pruebas; el atentado aislado en un autobús de línea regular de Madrid, no siendo algo imposible, sí es cuanto menos improbable. Pero lo cierto es que da lo mismo: dentro del juego narrativo que nos propone el director, el espectador (generalmente) acepta sin demasiados problemas esos hechos insólitos en beneficio del conjunto de la película.

Donde se debilita, sin embargo, ese pacto narrativo es precisamente en el uso de los diálogos. El guión de Rosales y Enric Rufas en estas dos primeras películas trata de reproducir la intrascendencia general de las conversaciones rutinarias de personas sin nada especialmente extraordinario en sus vidas. Pero esa inanidad de la gran mayoría de las palabras que decimos cada día resuenan impostadas en una pantalla de cine, incluso memorizadas algunas veces (por ejemplo, cuando en La soledad conversan sobre si conviene más un novio guapo o uno bueno, y uno de los personajes se arranca con una anécdota del pasado que narra con solemnidad de orador de iglesia). Volvemos entonces al punto de partida: cuanto más trata de aproximarse a la realidad desnuda, menos funcionan las películas. Cuanto más apuesta por dar un paso más allá y construir una hiperrealidad, más perfecto se vuelve el discurso.

Es por eso, tal vez, que al observar la progresión de la obra de Rosales encontramos que el cineasta ha ido despojándose film a film de los elementos más artificiales de sus narraciones. En la técnica, pasamos de una alternancia entre los planos “espía” (filmados desde detrás de una puerta o desde una ventana) y los más convencionales de Las horas del día a una casi totalidad de esos planos distanciados en La soledad, para terminar llegando al voyeurismo más completo y definitivo en el teleobjetivo lejano de Tiro en la cabeza. Igualmente, los diálogos más o menos frecuentes y rutinarios de la primera película del director dan paso en La soledad a una predominancia de los silencios y, finalmente, a la ausencia completa de diálogo escuchado en Tiro en la cabeza. De este modo, las decisiones estéticas y narrativas de este último film plantean una pregunta inevitable: ¿cuál será el siguiente paso hacia la desnudez formal en el cine de Jaime Rosales?

LA MEJOR PELÍCULA ESPAÑOLA DE LA DÉCADA PARA PABLO MAQUEDA

LA SOLEDAD (Jaime Rosales, 2007)

Echen la memoria atrás por unos años. No muchos. Dos. Finales de febrero. Palacio de congresos de la comunidad de Madrid. Gala de los Goya 2008. Alejandro Amenábar sobre el escenario. El oscarizado cineasta anuncia los nominados al goya a la mejor película y como cada año los videos de las candidatas se suceden con gritos o aplausos de los miembros del equipo técnico o simpatizante al filme.

Si tienen acceso al video observen y sobre todo escuchen fijamente a cuando llega el momento de La soledad. Tras el video de El orfanato de J.A Bayona y sus lógicos gritos de apoyo como película favorita, el video del filme de Jaime Rosales y un grito ensordecedor desde el piso de arriba que secunda a las pocas personas que gritan junto a los invitados en el piso de abajo. Ese grito de apoyo era mío. Grito que se tornó en alegría al escuchar la película que nos ocupa como ganadora de aquel año en la edición.

No grité por el hecho de que un filme con tan solo 40.000 espectadores de audiencia hasta esa fecha y menos de dos meses en cartel hubiera ganado tal galardón, sino por el riesgo que tal decisión suponía y el reconocimiento nacional el día posterior a un maestro del cine contemporáneo que gracias a ello disfrutaría y disfruta hoy de una presencia mediática mucho mayor así como un lugar en nuestra industria.

La polivisión. Las lágrimas de Petra Martínez. Una explosión en plano general. Una ausencia infantil. Una productora a la que venerar (Fresdeval Films)… imposible perderse una cita con la historia cinematográfica reciente como la que Jose María de Orbe y Rosales produjeron en el año 2007.

Muchas películas están viéndose reivindicadas día tras día en nuestras páginas. El abanico de elección ha sido enorme, yo incluso preveía escribir una defensa doble hacia dos obras maestras de la década, pero al final el recuerdo triunfó sobre la razón.

Éstas joyas eran En la ciudad de Sylvia de Jose Luis Guerín y La mujer sin piano de Javier Rebollo. La última del gran Rebollo aún en cartel. Ya están tardando.

WE LOVE CINEMA

Por Adriana del Teso

YOU ARE MY FIRST, MY LAST, MY EVERYTHING: Saber mantenerse

Por Natalia Marín Sancho

En 2004 asistí a unas jornadas veraniegas intrigada por un título que rezaba “Cine español en el siglo XXI: nuevos retos”. Los viejos no eran suficientes, había nuevos. Toda una semana de julio vivida con estupefacción ante la galería de invitados que pasaron por aquella mesa: Luis García Berlanga, José Luis Borau, Andrés Vicente Gómez, Felipe Vega, Rafael Azcona, entre otros y con todos mis respetos. El último día ante el pasmo de tal convocatoria, levanté la mano por primera vez para inquirir al moderador por lo siguiente: ¿dónde estaban Jaime Rosales, Alberto Rodríguez o Santi Amodeo, que ya en ese momento estaban apuntando maneras con obras como Las horas del día o Astronautas (ambas del 2003)?, ¿No era la gente a la que había que citar? ¿Dónde los cortometrajistas que estaban siendo bendecidos en ese momento por Hollywood o Berlín, como fueron los casos de Nacho Vigalondo y Félix Viscarret? El silencio fue la respuesta. En esas mismas charlas, un siempre lúcido Alex de la Iglesia declaró que él hizo su primera película por envidia, pues era íntimo amigo de Enrique Urbizu y no iba a consentir seguir siendo “el director de arte” cuando él podía ser “El director”. El propio Urbizu, entre risas, lo confirmó. Alex siguió: <<Amigos, no hay nadie en este país que haya querido hacer una película y que no lo haya conseguido. Creedme…>>

Y tenía razón.  Pero lo difícil no es llegar sino mantenerse. Sacar el segundo disco. En esta década del 2000, el cine español tiene una controvertida media de 160 producciones cinematográficas (entendidas como largometrajes) al año. Los casos de óperas primas llegan a ocupar casi el 15 %. ¿Cuáles son los motivos para que, la mayor parte de las veces, no se haya llegado a dar esa segunda obra que permita confimar la valía o no de estos cineastas? La mayoría de ellas fueron películas producto de determinados booms televisivos –No te fallaré (Manuel Ríos San Martín, 2001)–, películas que siguieron la tendencia de un género que se imponía –Nos miran (Norberto López Amado, 2002)–, películas de típico tono costumbrista español que no cuajaron con el público español –El palo (Eva Lesmes, 2001), Nudos (Lluís Maria Güell, 2003)– o comedias resolutivas sin más –La fiesta (Manuel Sanabria y Carlos Villaverde, 2003), El chocolate del loro (Ernesto Martín, 2004)–, encargos en su mayoría que quién sabe si no frustraron para siempre las carreras de los que las firmaban. Una década marcada por la debilidad de los proyectos que han buscado desesperadamente crear industria y que no han hecho más que evidenciar la falta de sostenibilidad de la misma.

¿Pero qué pasa cuándo esas óperas primas sí tienen buena acogida conectando crítica, público y taquilla? ¿Por qué no intentar repetir ese fenómeno tan poco habitual en nuestra cinematografía? Chiqui Carabante, Guillem Morales, Félix Viscarret y José Sánchez Cabezudo son cuatro directores que con sus obras podrían conformar los árboles que no nos dejan ver ese bosque que es a día de hoy el cine español. En Carlos contra el mundo (2002), Carabante nos acercó bajo formas de esperpento a la dureza y extravagancia de las historias de un Kaurismäki; película de bajo presupuesto (de las primeras en trabajar el HD), fue presentada en el Festival de San Sebastián (edición de 2003) con excelente acogida, pero murió en manos de una distribución pésima quedando automáticamente relegada a película de culto –como sucedió en su día con Mamá es boba (1997), de Santiago Lorenzo, quien ha protagonizado una de las resurrecciones de la década con la tibia Un buen día lo tiene cualquiera (2007)–. Es también el caso de El habitante incierto (2004), valiente film de género que cuenta con una excelente primera parte para dejar paso a otra algo más dispersa. Al igual que lo sucedido ese mismo año con The Birthday, de Eugenio Mira, El habitante incierto se presentó con éxito en el Festival de Sitges, a la que siguió un excelente recorrido por festivales extranjeros, una nominación a los Goya y la venta de derechos para un remake inglés que hasta la fecha no se ha concretado. Aún así, la película de Morales tardó más de un año en estrenarse en salas, y no exenta de precariedad. Por su parte, Bajo las estrellas (2006) resultó un original acercamiento al western contemporáneo, ganador de cuatro Biznagas de Plata (incluidas Mejor Película y Mejor Dirección) y dos Goyas (además de otras cinco nominaciones). El film de Viscarret, tutelado por los Trueba, alcanzó una recaudación de más de un millón de euros y obró el milagro: la crítica afirmó que por fin en España poesía y comedia se daban de la mano. Y La noche de los girasoles (2006), estimable guión de cine negro (género, una vez más) que recuerda al Sam Raimi de Un plan sencillo (A Simple Plan, 1998), fue otro proyecto de alto presupuesto, con rostros conocidos, de notable recepción en taquilla (empujada por un ya necesario efecto Goya) y que disfrutó, de nuevo, de un unánime reconocimiento por parte de la prensa.

Hasta la fecha ninguno de estos cuatro realizadores ha podido estrenar un segundo largometraje. Carabante y Morales han tardado seis años en conseguir levantar sus siguientes proyectos: 12+1, una comedia metafísica y Los ojos de Julia, respectivamente; en la actualidad, ambos films se encuentran en post-producción. Viscarret y Cabezudo han corrido peor suerte y han vivido refugiados en la publicidad, la televisión y el encargo. ¿Entonces? Ya no se trata de la falta de conexión con el público español producto del desencuentro –Smoking Room (Roger Gual y Julio D. Wallovits, 2002) o 7 vírgenes (Alberto Rodríguez, 2006) serían otros exponentes de la españolización de un cine artístico de éxito–, ni de la asfixia americana, ni de otras fantasmales cuestiones como la piratería, tampoco es una cuestión de cripticismo: ahí tenemos los ejemplos claros de Elio Quiroga o Pablo Llorca, que han conseguido a sotto vocce llevar un más que decente ritmo entre sus producciones. Parece ser un problema endogámico, algo muy español: la falta de confianza. Se percibe la ausencia de ese productor–autor que ya apostó una vez por estos cortometrajistas. Se nota la falta de protección a cierto tipo de cine cuyo vehículo ideal sería la creación de salas en las que los Carlos contra el mundo pudieran proyectarse más de una semana. Se llama apostar.

…y yo en aquellas charlas me acordaba de las Conversaciones de Salamanca y miraba a Berlanga y pensaba: <<Pobre…>>

Larga vida…

ENTREVISTA A CHIQUI CARABANTE

<<HAY UN BOSQUE EN EL QUE SE PIERDE EL CINE ESPAÑOL>>

Por Natalia Marín Sancho.

Si Orson Welles dijo que hacer películas era como vivir en las nubes, para Chiqui Carabante su primer largometraje fue dar puñetazos al aire. Director de los cortometrajes Los Díaz felices (1998) y Bailongas (2001) y de la película de culto Carlos contra el mundo (2002), se encuentra en fase de postproducción de su segundo proyecto el largometraje experimental 12+1, una comedia metafísica. Más de seis años esperando a levantar el proyecto, nos cuenta por qué.

Háblame de Carlos contra el mundo. ¿Cómo nace el proyecto? ¿Cuál fue su recorrido?

Me puse a escribir algo, estaba buscando una historia que al final resultó muy biográfica y ahí estaba Álvaro Alonso –Jaleofilms– con el que había hecho Los Díaz Felices y Bailongas.  Los dos teníamos mucha decisión, él de ser productor, yo de ser director. Fue un proceso lógico, estaba ahí metido y llegué a pensar que la película iba a funcionar, que iba a poder vivir del cine. La llevamos a Zabaltegui en 2003 y funcionó a nivel de público, pero no nos hicieron mucho caso. Me salió un productor americano que no la entendía pero veía a la gente riéndose y me propuso algo, me llamó varias veces pero nunca llegamos a nada. Me llamó hace un año y pico porque el creía que la película había funcionado muy bien en taquilla y flipó. A partir de ahí pasamos por festivales pequeños, nos llevamos premios y un par de meses después la peli se estrenó en salas. Estuvo dos semanas en Madrid en los cines Renoir, tres en Andalucía, dos en los Verdi de Barcelona. Salimos con veinte copias, todo muy precario. Promoción cero. No la conocía nadie. Yo creo que el productor y el distribuidor –Amanda Films– no sabían lo que tenían entre manos porque querían distribuirla con la frase “Una comedia con muy mala leche”, a lo que yo me negué, por supuesto. De repente, tenía algo de autor, una comedia rara que no entendía nadie, no sabían qué hacer con ella.

Y, ¿después?

Me deprimo. Fue un puñetazo al aire, mucho esfuerzo sin repercusión, años y años de trabajo y después una semana y fuera. Me deprimo, escribo un guión, se lo presento a Álvaro (es el que vamos a hacer ahora), pero lo enfoqué mal, así que me cabreo con él, conmigo mismo y ahí escribo 12+1 y decido hacerla.

¿De que vivías por aquella época? ¿De qué vive un director de cine?

No sé de qué  viven los demás, yo también me lo pregunto. Yo sobreviví de ayudas a guión, de trabajos diversos, he trabajado en almacenes, en mantenimiento…, de escribir, de dar clases. En teatro me ofrecieron cosas y no me apetecía nada. Nunca había trabajado por encargo y necesitaba implicarme en algo, pero no tenía fuerzas después de Carlos contra el mundo, que me destruyó. Y empiezas a plantearte cosas y te dices: <<Atento, búscate la vida que hay mucha gente con esto>>. Ahora tengo proyectos y estoy bien, pero ha sido muy duro.

¿Y no has conseguido levantar 12+1 con Jaleo?

Eso también fue un poco de destete por mi parte. Yo se la ofrecí a Álvaro Alonso y a éste no le interesaba y él me dijo: <<Vamos a hacer otra antes>>. Pero yo me negué y ahora estoy volviendo a currar con él (en A meeting in Seville). Para mí era emanciparme y decir: <<Voy a hacer una peli yo también, a ver de qué va esto>>. Me emperré. Yo quería hacer 12+1.

Acabas de terminar el rodaje de cinco semanas en Fuerteventura. ¿Cómo ha sido el proceso de este segundo proyecto?

Encaje de bolillos. Si con dinero ya es díficil, con poco ni te cuento. Dos años con el guión, otro año moviéndolo sin que me dieran respuesta, en total tres años y medio hasta que salió lo del ICAA. Tengo un diario de productoras (toqué más de treinta) y cada una te da su razón, que es una razón diferente: que si no es comercial, que el guión no es muy bueno o que el guión es muy bueno pero no hay caras conocidas…, pero es que hay muchas caras conocidas en un montón de pelis españolas, un millón de películas comerciales que no funcionan. Si los productores tuvieran la fórmula todos ganarían mucho dinero, pero en realidad el sistema es otro. También creo que el guión es muy radical, muy atípico, la estructura no es convencional ya que son cuentos y sueños engarzados, y eso no cuaja. Es una película sobre Jesús de Nazaret. Empecé a escribir sobre un tipo que estaba perdido, y ese tipo era Jesucristo. Así que me lancé a producirla yo mismo, estaba muy seguro de este guión. Monté mi productora –Divina Mecánica– y lo presenté dos veces a la Junta de Andalucía. Después me presenté a proyecto experimental en el ICAA y me la dieron, y una vez que me la dieron en Madrid la Junta de Andalucía dijo <<esto funciona>>, y entró. También hay inversión privada mía más los sueldos de mucha gente, ya que hemos hecho un sistema de coproducción en el que todos cobramos lo mismo. Ahora ya estamos con la postproducción (tiene mucha) y tenemos dificultades económicas para terminarla, porque Canal Sur no entra. En junio la tendremos acabada y espero que entonces sea más fácil que alguien quiera distribuirla, es muy poca la inversión. Pero claro, esto es todo teoría. Nosotros le llamamos el Filmmakercraft. Es como un videojuego: tienes que pasar pantallas. Estamos contentos, pero es muy difícil hacer un proyecto que se salga de la línea, muy difícil, pero al menos hemos conseguido no parar la peli ni un mes.

¿Qué opinión tienes sobre el sistema de subvenciones?

Uf… Creo que habría que distinguir entre subvenciones a cine comercial, a directores que ya están hechos y otras a gente más pequeñita, o a cierto cine, pero eso también tendría que estar relacionado con las salas. El cine pequeño no es que tenga que estar subvencionado por cojones, pero creo que sí tendría que haber cierta protección cultural sobre festivales, circuitos, sobre las salas para cierto tipo de cine. No tiene sentido que tu película sólo se pase en festivales. Es un sistema absurdo. Y es que en el mismo pelotón están los fuertes y los débiles, habría que diferenciar y tener dos grupos ¿no? Resulta muy confuso. Y absurdo, porque a mí me han dado una ayuda a guión que he desarrollado y que he entregado, pero el ICAA no te asegura la producción de un proyecto que se supone ha apoyado desde el principio. No se aprecia el valor artístico, sólo el proyecto empresarial. No sé… Esta es  una profesión muy precaria, y ya si eres actor ni te cuento. Es muy difícil sostenerse, hay un pelotón de directores que a veces dices…

Sí, y es una pena porque hay algunos muy buenos, como Santiago Amodeo o Javier Rebollo, a los que les cuesta mucho levantar una película.

Yo creo que en España hay un público muy fiel en el cortometraje, muy fiel. El cine español en corto es muy seguido, pero en el largo no, menos dos o tres cosas. ¿Qué interviene entre el corto y el largo, qué figura aparece? El productor. Esa es mi teoría. Hay un bosque ahí en el que se está perdiendo el cine español. Hay muy pocos productores que hayan cuidado un producto, que se hayan hecho una línea en este país: Querejeta, ahora Luis Miñarro…

Una vez escuché  a Alex de la Iglesia decir que no hay nadie en España que haya querido hacer una película y no la haya hecho. Creo que tiene razón.

La segunda película es la más difícil de todas. También hay ayudas a jóvenes realizadores, por lo que es más fácil conseguir una subvención con un tipo que hace su primera peli. Aquí lo que habría que hacer es, como decían en Todos los hombres del presidente, seguir el dinero: de dónde viene, adónde va, por qué se facilitan cosas, por qué se niegan otras, ¿se cuida la calidad? Los productores, ¿aman las pelis que hacen o las hacen para mantener una empresa y mantener un estado de bienestar? También es que con tu primera película vas con una ilusión de la hostia y somos personajes muy fáciles de manejar. El sistema es precario; en España, la cultura es precaria. En mi caso, he pasado seis años sin rodar, obsesionado por una película, lleno de crisis: <<Mis amigos con sus casas chulas, teniendo niños y yo aquí obsesionado>>. La haces, la pasan una semana en tres cines y ahí se queda, y al cabo de los años la gente te dice: <<Hostia, esa peli era muy buena>>. Las vías de salida están muy establecidas, hay que ver quiénes son los responsables de esos canales de distribución que al final son los responsables de esta precariedad ¿no? Es muy difícil y el panorama es desolador. Además, aquí es que somos muy cañeros, no vemos la trayectoria, no esperamos. Hay que dejar que la gente haga dos o tres películas, que cree su personalidad y que la venda. Es como opinar de la primera de Coppola. Oye, que Fellini tiene pelis flojas.

Cobeaga, Vigalondo, Sanchez Arévalo… Visto el éxito de tus cortometrajes, ¿si los hubieses hecho ahora, te habría ido mejor?

No, no lo creo. Los cortos funcionaron muy bien, pero yo creo que también cambié de rumbo. Bailongas y Los Díaz Felices eran comedia muy clara, pero Carlos contra el mundo tenía un tono extraño, difícil y ese fue el problema, no otro. Además, nosotros éramos de Sevilla, meter cabeza en ese momento en Madrid, en el establishment, era muy complicado. A Daniel Sánchez-Arévalo le va bien, tiene facilidad para hacer películas, pero si te das cuenta, Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007) tampoco funcionó muy bien y costó muchísimo levantarla, y eso que a Nacho le fue estupendo con sus cortos. Borja ha sido listo, ha hecho una comedia muy buena, pero para mí mucho más convencional, más para el público, que es lo que creo que es él realmente. A Koldo Serra tampoco le ha ido muy bien con su peli. Es decir, que los casos se han ido repitiendo, pero no se sabe muy bien qué falla.

A mí  lo de Los cronocrímenes también me sorprendió…

Ha habido una fractura entre el público y el cine, la conexión de los noventa se ha perdido. También es responsabilidad de los directores ¿eh? En mi caso fue mal distribuida, pero es que a lo mejor no le gustaba al público…, pero a lo mejor sí, porque a la gente le gusta. Yo me he rayado hasta decir <<basta, yo voy a currármelo mucho y punto>>. No sé, intento hacer películas e intento que se vean, pero no sé qué problema hay. También creo que todas las cosas se están vendiendo de la misma manera. Es un sistema cruel porque a todas se les pide el mismo rendimiento el primer fin de semana. Pero es que Rebollo no puede tener un millón de espectadores, hay que darle una vía para que salga.

¿Cuáles son tus referentes cinematográficos?

Uf… Son muchos, y por épocas: el padre es Fellini. Antonioni, Buñuel, Coppola (que para mí es como Homero), Spike Jonze, Scorsese (no todo), Kaurismäki me encanta. El desparrame de Terry Gilliam… y los que saben hacer locuras, los que se arriesgan aunque después las películas sean desacertadas en su totalidad. David Fincher: Zodiac (2007) es una auténtica lección de cine, una película llena de aciertos de dirección. Pero vamos, que lo veo todo. Me encanta la animación, el cine de  superheróes, Judd Apatow…  Veo casi una peli diaria, si no son dos.

¿Qué cosas te interesan de lo que se está haciendo en España?

Santi Amodeo, Rebollo, Isaki (Lacuesta) me gusta mucho lo que hace… De (Julio) Medem hay cosas que me encantan, Alberto Rodríguez, (Enrique) Urbizu es un técnico alucinante, (Juan Antonio) Bayona. Alejandro Amenábar rueda muy bien, sabe lo que hace. O Pedro Almodóvar, que de sus historias no digo nada, pero que al rodar, hace auténticas filigranas.

Se acercan los Goya…

El sistema Goya ahí está… Presentamos Carlos contra el mundo y, como no éramos nadie, pasamos desapercibidos. Los Goya tienen su importancia, porque es muy vinculante con el público y eso, pueden salvar una película. Pero es que no sé cual es el teorema, no lo sé. No sé qué problema hay.

EL CABALLERO Y EL BUFÓN

(Notas sobre la filmografía conocida de Albert Serra [1])

Por Luis López Carrasco.

<<…la vida cotidiana, matriz de todas las otras modalidades de realidad.>>[2]

<<Una mezcla de Straub, Pasolini, Warhol, Herzog y una clase de teatro del instituto.>>[3]

1. En una deslumbrante secuencia de Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006), don Quijote se desviste en la ribera de un río con la intención de bañarse. El taciturno Sancho le sigue con la mirada, mientras el hidalgo se queda en calzones y botas, y pide a su fiel lacayo que vele por él, pues no sabe nadar. Acto seguido, se zambulle en la corriente. La cámara acompaña al veterano y alucinado pedagogo espiritual entre exaltaciones y exclamaciones que tienen como objetivo convencer al obeso y vestido Sancho de que se bañe también. <<Oye, pues el agua está muy buena>>, <<Hago pie y todo>>, <<Esta agua es un paraíso>>. Finalmente, Sancho se deja arrastar por el persistente anciano y se quita la ropa con torpeza y pudor. Su cuerpo lo dice todo, y aquí -como en todo el film- es la persona tras el personaje la que habla: Lluís Serrat, el albañil vecino de Serra que participa como actor no profesional, el que con sus fugaces ojeadas a cámara, su rostro fijado al suelo y su constante silencio, se revela en el personaje que encarna. La vergüenza que posee a Sancho es la del albañil ante la cámara, ante la que no quiere mostrar su cuerpo orondo.

Esta secuencia, festiva, campestre, vacacional y mundana, no tiene correspondencia con la novela de Cervantes -como casi todo el film- y nos comunica a la perfección el sentido profundo de la maniobra de Serra, su trabajo sobre el relato, la interpretación actoral y el legado de la leyenda y el mito. Heredero de las manipulaciones de los modelos de Bresson, los actores no profesionales de Serra, despojados de psicologismo e intencionalidad, campan por paisajes despoblados, sin presencia humana. Son arquetipos, esquemas que deambulan sin dejar rastro por espacios cercanos a la abstracción. Son cuerpos, muy pendientes de las indicaciones de su director -muchas veces arbitrarias, imposibles, absurdas-, en donde lo hierático o maquinal de su acción primaria trasluce mínimas inflexiones que sobrecogen por su ternura, ingenuidad y desvalimiento. Los personajes de Serra, pensativos, soñadores, ociosos y vagabundos, reproducen la mirada primitiva del cine mudo sobre hechos, mitos y ficciones fundacionales.

2. En otra escena acuática, esta vez en la lectura del periplo de los Reyes Magos que hace Serra en El cant del ocells (2008), contemplamos a los tres “sabios de Oriente” bañándose junto a una barca; la cámara está bajo el agua, enfocándoles en contrapicado. Observamos sus cuerpos ingrávidos, sus ropajes aleteando en el agua y sus rotundas barrigas. El plano nos recuerda más a los angelotes rubicundos de las esculturas y pinturas barrocas que a unos maduros hombres versados en la alquimia y la ciencia. Si en Honor de cavalleria, unas personas de a pie, sin experiencia actoral, eran arrastradas al rodaje de un film de ficción y cada secuencia era un equilibrio imposible entre la tensión resultante -no en vano El Quijote de la Mancha es la historia de un personaje y sus intentos por desembarazarse de la realidad para vivir en lo imaginario-, en El cant del Ocells el trabajo sobre los personajes es más impreciso e indefinido, otorgando al conjunto del film un tono más hermético y, sin embargo, más conmovedor, inocente y fabuloso. Los tres Reyes Magos, son unos hombres-niños “angelicales” y bonachones, ingenuamente perspicaces, maravillados por los parajes que atraviesan. En ambas películas se produce, no obstante, la colisión entre el espacio legendario y la cotidianeidad surreal de situaciones y diálogos inventados o improvisados, lo que confiere a ambos films una comicidad avasalladora y delirante.

3. En la serie de instantáneas Del viaje de Jonathan Harker, de Joachim Koester, el fotógrafo recorre el trayecto que el personaje de ficción de la novela de Bram Stoker realiza cuando escapa del castillo de Drácula. La cámara de Koester nos narra una Rumania de dúplex y chalés a medio construir, paisajes rendidos, agotados y moribundos, túneles cegados, montañas de hormigón sobre las que la vegetación de los bosques colindantes se apodera lentamente. El procedimiento de Koester es irónico y reflexivo pero, a la vez, reproduce la atmósfera siniestra y amenazante de la novela; podríamos decir que, tras dar un rodeo intertextual, se aproxima al espíritu de un espacio de ficción atiborrado de sentido, ampliamente connotado y difundido: un fragmento de la cultura popular que “conocemos de sobra” por películas, textos escritos y referencias mediáticas. A través de la elección de motivos y puntos de vista, la cámara de Koester actualiza ese texto, relacionándolo con sus fuentes primarias y materiales -en este caso, el paisaje-. Lo redescubre.

El trabajo de Serra actúa en esa dirección. Elude la trama, la acción, la verosimilitud contextual, los referentes intermedios… y conecta, gracias al dispositivo hiperrealista de su puesta en escena, con los temas o motivos esenciales de ambos relatos. Serra desmitifica pero reconstruye, desidealiza y desdramatiza pero, en lugar de caer en la provocación o la irreverencia, restituye la escala humana de la narración original. La devuelve a un estado originario, un gesto utópico de restauración con el que pretende que nos volvamos a relacionar con esos textos con una mirada nueva, limpia, como la de aquellos que los contemplaron por primera vez.

2 Kracauer, Siegfried. Teoría del cine. La redención de la realidad física, pág. 372.

3 Peranson, Mark, sobre el rodaje de El cant del Ocells en “La improvisación y el hechizo”, Cahiers du Cinema España, nº 12, pág. 16.

4 Bram Stoker no conocía personalmente los Cárpatos, simplemente se documentó sobre su folklore y geografía. En un movimiento paralelo y revelador, ni Honor de cavalleria ni El cant del ocells se ambientan en La Mancha o en Oriente Medio, respectivamente.

WE LOVE CINEMA

Por Romualdo Faura.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana martes 2 de febrero: Pau Brunet (Analista de audiencias cinematográficas, Boxoffice.es) con una obra exclusiva  del diseñador gráfico Toni García.

GERMEN DEL CINE FANTÁSTICO MODERNO ESPAÑOL: FANTASTIC FACTORY

Por Sergio Colmenar

Creando escuela

Años determinantes aquellos en los que el filipino Brian Yuzna tuvo a bien asociarse con los infatigables hermanos Charles y Albert Band y avivar la entonces incipiente productora de estos, Empire, a la que legó su mayor éxito, un título señero en el cine fantástico de la época. Hablamos, claro, de Re-Animator (Stuart Gordon, 1985). Aquella despierta y fresca obra maestra de la comedia abyecta y morbosa y el gore mórbido, concienciado y obsesivo señalaba a sus máximos responsables –Yuzna y Gordon– como diamantes en bruto en unos tiempos renqueantes de originalidad en terrenos vetados del cine fantástico norteamericano moderno. Sin embargo, a pesar de loables empeños –Re-Sonator (From Beyond, Stuart Gordon, 1986), Dolls (Stuart Gordon, 1988)–, la suerte comercial de las siguientes propuestas fue diluyéndose irreversiblemente, conociendo mejor vida en carátulas de video apiladas en las estanterías de los videoclubs de barrio.

Que público y crítica pretendieran una nueva Re–Animator cada año para restituir la salud del potente invento independiente de los Band fue, en sí mismo, un acto de crueldad que obligó a que la Empire y su mejor apuesta, un Yuzna disconforme con los tejemanejes de última hora de la pareja de hermanos, desapareciesen. Los Band volvieron inmediatamente a la carga con Full Moon, una alternativa cuya concepción artística y política cambió radicalmente sin un cerebro avispado como el de Yuzna calibrando activamente al frente del cotarro, por mucho Gordon que se agenciaran como (equivocado) valor en alza: El pozo y el péndulo (The Pit and the Pendulum, 1991), la primera de las producciones de la Full Moon, no consiguió ser estrenada en salas comerciales como se pretendía, quedando relegada a la distribución en vídeo. Esto se impuso en el resto de producciones, ya con plena conciencia de su destino, lo que explica la persistencia de la compañía.

Por su parte, Yuzna seguiría un camino algo distinto y, desde luego, muchísimo más personal e independiente. Para empezar, vendió un fantástico guión para toda la familia a Disney, firmado en colaboración con Stuart Gordon, Ed Naha y Tom Schulman, que acabó materializándose en la genial Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, Joe Johnston, 1989), pero esta es otra historia y me temo que me falta espacio para contárosla. Mejor nos centramos en lo que vino a hacer Yuzna a España a principios del 2000 y en qué grado influyó su primer y único gran éxito en un productor que lo reclamó para un proyecto que, a buen seguro, le hizo pensar alegremente en las posibilidades de futuro que debió de advertir en él.

Periodo de gestación

Para el jerifalte de Filmax, Julio Fernández, congregar a Yuzna y a toda una gama de profesionales del cine español a entera disposición de las delirantes ideas del director deEl dentista (The Dentist, Brian Yuzna, 1997), era apostar sobre seguro. Así nació Fantastic Factory, pensada, en un principio, para la realización de siete películas fantásticas y de terror con vocación internacional, o sea, rodadas en España pero en inglés y con equipo mixto, formado por primeras filas de la Serie B yanqui y, por qué no, mediterránea. Y sin que los presupuestos invertidos en la criatura fueran la repanocha, como se anunciaba en el mercado, resultaron suficientes para vender los productos a escala internacional. Otra cosa sería la calidad general de dichos productos, la utilidad de los códigos del género fantaterrorífico por los que se regían.

Las películas

No fueron siete, sino nueve las películas que finalmente produjo Fantastic Factory. El pistoletazo de salida lo dio el mismo Yuzna ocupando silla de director con Faust: La venganza está en la sangre (Faust: Love of the Dammed, 2000). Yuzna parecía desenterrar lo que se rumoreó era un antiguo proyecto de Stuart Gordon, adaptar el “Fausto” de Goethe. Sin embargo, la película se basa realmente en un cómic de Tim Vigil y David Quinn, quien firmó el guión en colaboración con Miguel Tejada–Flores, conocido por sus libretos de La revancha de los novatos (Revenge of the Nerds, Jeff Kanew, 1984) y Noche de miedo 2 (Fright Night Part 2, Tommy Lee Wallace, 1988).

Parida la primera producción del ambicioso proyecto de Filmax y poniendo a prueba el complejo mercadotécnico, Faust: La venganza está en la sangre supuso un refrito algo indigesto pero resultón del terror sobrenatural pasado de rosca, el humor delirante y retorcido y la acción trepidante del cómic original y el gore de barraca de feria (obra del habitual Screaming Mad George y Poli Cantero). Un divertimento con lo mejor y peor del cine de explotación comercial, sin los rasgos distinguidos que definieron el estilo personal del mejor Yuzna: Society (1989), Ritos satánicos (Initiation: Silent Night, Deadly Night 4, 1990) y Mortal Zombie (Return of the Living Dead III, 1993), películas que revitalizaron el fantástico y el gore en los noventa partiendo de una imaginería cuyas obsesiones metalúrgicas, enfermizas, grotescas y ultraterrenas (e incluso sociales y filosóficas) le valieron a su autor el merecido apelativo de nuevo pope de la <<Nueva Carne>> junto a David Cronenberg y Clive Barker. Obsesiones superficialmente trazadas en Faust, que Yuzna convierte en ridícula y efectista calcomanía del cómic que toma como inspiración. Para colmo, el film se apoya en interpretaciones tan deplorables como la de su propio protagonista, un sobreactuadísimo Mark Frost, digna del más irritante café–teatro; y digo esto a sabiendas del lenguaje cinematográfico iconoclasta, necesario y legítimo del que se arma la película en contraposición a un cine más formalmente convencional y políticamente correcto. Así, la primera intención de la recién desvirgada Fantastic Factory de hacerse con el público resultó bastante desfasada, más parecida a un tosco vídeoclip de metal crossover dirigido a un público impúber que a la exquisita y jocosa parodia fantaterrorífica que debería haber sido.

En una línea distinta, le siguió Arachnid (Jack Sholder, 2001), adscrita al subgénero de bichos asquerosos y resuelta con moderada eficacia, pero todavía más inane que la anterior, si cabe. Con todo, pura Serie B servida a la vieja usanza, agradable y simpática, aunque la decepción de quienes esperábamos que el artesanal Jack Sholder consiguiera un producto con cierta personalidad que emergiera de entre estereotipos y clichés sin cuento fue considerable.

Suerte que Stuart Gordon sí fue capaz de insuflar un nivel por encima de la media a la siguiente propuesta: Dagon : La secta del mar (Dagon, Stuart Gordon, 2001), basada en Dagon (1917) y La sombra sobre Innsmouth (The Shadow Over Innsmouth, 1936), sendas historias de H.P. Lovecraft, el escritor que tan buenos resultados diera a Gordon y Yuzna con las citadas Re–Animator y Re–Sonator. El film está localizado en un fantasmagórico pueblucho pesquero de Galicia repleto de anfibios mutantes con mal despertar y misterios marítimos ancestrales. Los cambios con respecto a los relatos del zumbado más famoso de Providence y de la literatura fantástica son claros, pero Gordon es el director que en más ocasiones ha llevado la obra de Lovecraft a la pantalla y mejor ha sabido idolatrar a éste en su terreno (el fantástico, claro). Aún así, se suceden de nuevo las interpretaciones ridículas (con la excepción de un soberbio Paco Rabal, en su obra póstuma) y los diálogos de besugo (obra de un Dennis Paoli menos inspirado de lo habitual en él), las cuales, pese a todo, y gracias a la sabiduría de la mejor y más tradicional exploitation de derribo, no lastran la estimable ambientación de ofuscación marítima, una amenidad constante y sin complicaciones, la estructura de claustrofóbica zombie–movie y cierto poso amargo de poesía zoofílica procedente de los relatos originales. Sin duda, un título a reivindicar y tener en cuenta en el cine fantástico autóctono de los últimos años.

Cómo no, el proyecto quiso contar con uno de los nuevos valores nacionales de Filmax, Jaume Balagueró, que había despuntado con sus cortos Alicia (1994) y Días sin luz (1995) y acababa de triunfar con la contundente pero sobrevalorada Los sin nombre (1999). Balagueró probó suerte con una historia propia (¡ejem!) escrita en colaboración con Fernando de Felipe (a quien, indudablemente, se le da mucho mejor el ensayo y el cómic que los guiones cinematográficos) para la cuarta película de la productora: Darkness (2002), una especie de mezcla de las dos primeras secuelas de Terror en Amityville (The Amityville Horror, Stuart Rosenberg, 1979), como señaló el crítico Fausto Fernández; y aunque yo disfrutara mucho más de ese estupendo par de secuelas pendencieras, he de reconocer que me lo pasé cojonudamente viendo la película de Balagueró en el cine.Darkness tiene el morro de tomarse en serio a sí misma sin renunciar a los más baratos recursos de canguelo atávico por medio de tópicos indecibles y golpes de efecto de lo más apañados, convirtiendo estos recursos en vistoso ejercicio de estilo. En dicha solemnidad radica la mayor baza de la película, que alberga un final delicioso que disculpa cualquier parida ocultista ya muy mascada y derivativa anterior. Será una chorrada ininteligible, sí, y hasta es posible que Balagueró se la tome en serio y todo, como deduje al escuchar unas declaraciones realizadas en el Festival de Sitges, pero estas son razones suficientes para asegurar, como mínimo, un producto válido y bien parido de características fácilmente exportables.

La compacta y funcional patochada de Balagueró dio dinero; la productora pedía más carne de cañón. Beyond Re–Animator (Brian Yuzna, 2003) prolongaría las andaduras del mad doctor más querido por los amantes de la sangre y los higadillos, Herbest West (Jeffrey Combs), tras Re–Animator y La novia de Re–Animator (Bride of Re–Animator; Brian Yuzna, 1991). Claramente inferior a sus antecesoras, Beyond Re–Animator ensambla al menos en ellas, reteniendo exactas obsesiones mortuorias y quirúrgicas surrealistas y ofreciendo el festival de tripas y risas de rigor, yendo incluso más allá: Yuzna y sus guionistas (José Manuel Gómez y Xabier Berraondo) se desmelenan hasta el punto de convertir a Simon Andreu en un desquiciado hombre–rata y a Elsa Pataki en una contorsionista y malvada zorra experta en sado–maso, cuero negro y tacones de aguja… Ah, y cómo olvidar el combate de boxeo entre un ratón y una polla humana de los créditos finales a ritmo de bakalao. Absolutamente inenarrable y sin ningún sentido de la medida, Beyond Re–Animator es, desde luego, muy superior a la anterior aportación de Yuzna a la productora.

En cambio, Romasanta, la caza de la bestia (Romasanta, Paco Plaza, 2004) fue un churro baboso inspirado en el célebre caso del asesino en serie gallego Manuel Blanco Romasanta, el llamado lobisome de Allariz, quien ya fue objeto de una sensacional adaptación cinematográfica por parte del siempre interesante Pedro Olea, El bosque del lobo (1971), protagonizada por un excelente José Luis López Vázquez. Tras la deleznable El segundo nombre (2002), el funcional pero mediocre e impersonal Paco Plaza tergiversa los sucesos originales en un ridículo intento de mitificar y adulterar la historia para una película eminentemente fantástica y neogótica, con visos de aburrido dramilla de tres de la tarde en Antena 3 y toneladas de una atmósfera supuestamente preciosista pero opresiva y sólo inocua e inútil. Timo mongoloide y presuntuoso que público y crítica no perdonaron.

A partir de ahí, la Fantastic Factory inició un declive imparable en todos los sentidos. Yuzna, ya totalmente desganado y fuera de sí, dirigiría un par de títulos más para la productora, el último de los cuales fue un completo despropósito que acabaría por finiquitar para siempre el proyecto: Rottweiler (2004) y Bajo aguas tranquilas (Beneath Still Waters, 2005), un par de truños en los que su autor trivializó sus inquietudes personales hasta enterrarlas del todo. Nada le funcionaba ya y sus fans, mal que nos pese, no encontramos en esta ocasión el más mínimo motivo para defenderlo. En medio de estas dos sandeces que no resultaron ni entretenidas, vino otra aún peor, La monja (Luis de la Madrid, 2005), realizada por un competente director de fotografía tan limitado en la labores de dirección que daba la sensación de no ser capaz de despegarse de las rígidas normas academicistas de manual. Otro churro mongolo entre el neogoticismo pagano de cuarta y el slasher más mecánico, vulgar y aburrido. Además, le cantaba esa torpe y pueril tendencia al paisajismo en exteriores. Lo peor de la productora.

Certificado de defunción

En poco más de cinco años de vida y con sólo buenas intenciones, la Fantastic Factory se desvaneció. Se dice que Julio Fernández cortó por la sano, pero lo cierto es que Filmax continuó financiando producciones y coproducciones fantaterroríficas sin escatimar demasiados medios – KM 31: Kilómetro 31 (Rigoberto Castañeda, 2006), Los abandonados (The Abandoned, Nacho Cerdá, 2007), [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), [REC] 2 (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2009)-, la serie de Películas para no dormir(2005–2006)…, eso sí, con Brian Yuzna y cía. desligados. Así que, obviando este último dato, la cosa continua más o menos igual, aunque sin obligaciones de periodicidad para con el género fantástico.

Podemos sacar una buena conclusión de la vida y obras de la Fantastic Factory: si bien ayudó a propulsar una lejana tradición de cultivo del cine fantaterrorífico para las masas en España, un poco al estilo de la setentera y ya desaparecida Profilmes, desmerecía de la calidad artesanal de buena parte de las películas de autores del  fantastique de culto celtibérico como Jorge Grau, Carlos Aured, Eugenio Martín, León Klimovsky, José Ramón Larraz, Jacinto Molina (alias Paul Naschy) o Jesús Franco, esos viejos zorros del mejor fantástico autóctono que nos legaron más de un clásico y algunas obras maestras en las décadas de los 60 y 70. Hoy por hoy, con estas confusas leyes del cine en una industria española agonizante de ideas con miras hacia un futuro justo para su bienestar y el de sus trabajadores, entrevemos un panorama bien negro para las nuevas generaciones de cineastas interesados en un tipo de cine, el fantaterror, que en países como España, a pesar de éxitos recientes como [REC], no acaba de estar todo lo bien visto que debería. Supongo que siempre nos quedarán las coproducciones o, directamente, la inmigración de talentos patrios al extranjero.

WE LOVE CINEMA

Por Patxi Gil Crenier

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana domingo 31 de enero: Joan Carles Martorell (Realizador cinematográfico, Microfísica) con una obra exclusiva  de la fotógrafa Natalia Acín

VETERANOS EN ACCIÓN: CUESTIÓN DE GENERACIONES

Por Beatriz Martínez.

Carlos Saura, Manuel Gutiérrez Aragón, Basilio Martín Patino, José  Luis Borau, Mario Camus, Vicente Aranda o Gonzalo Suárez. No forman una generación delimitada, como pudiera tratarse de la nómina de directores que conformaron la nouvelle vague, tampoco el trabajo que han realizado durante sus respectivas trayectorias podría considerarse como aglutinador de un determinado estilo o una corriente estética… Sin embargo, sí se trata de directores que contribuyeron a dar un soplo de aire fresco a la cinematografía española durante las décadas de los sesenta y setenta, que recogieron a la perfección el sentido crítico–irónico–metafórico de autores como Luis García Berlanga o Juan Antonio Bardem, que lucharon contra la censura con propuestas valientes, diferentes y concienciadas con la realidad política pero sin olvidar en ellas un enorme sentimiento autoral, una capacidad para pasar por el filtro de su personalidad ficciones que se empapaban de fuerza y empuje tanto a nivel sensitivo y emocional, como a nivel técnico y estilístico.

Con la llegada de alguno de estos directores, con el surgimiento de la Escuela de Barcelona y con el pleno desarrollo, en esos momentos, de las carreras de Berlanga, Bardem y Luis Buñuel, el cine español alcanzó (me atrevo a afirmar) su máximo esplendor, a través de una brillantez y elegancia que vino acompañada por el reconocimiento internacional que alcanzaron muchas de sus figuras gracias a los galardones conseguidos en los más prestigiosos certámenes cinematográficos (1)

Los tiempos cambian, las modas también. Lo único que tienen en común los directores mencionados, es que han continuado en activo desarrollando su corpus fílmico hasta la actualidad, desafiando todas y cada una de las transformaciones que la industria ha sufrido durante los últimos tiempos, luchando por seguir fieles a su espíritu a pesar de ser en muchas ocasiones conscientes de su anacronismo dentro de los actuales modos de elaboración de tendencias y de la simplificación ideológica y artística a la que está abocado un sistema de producción en el que difícilmente tienen cabida. Desde luego, en España no se profesa el respeto hacia la veteranía que podemos encontrar hacia los directores supervivientes de otras generaciones en países como Francia o Italia. Mientras las nuevas generaciones cinéfilas rinden pleitesía a Jean–Luc Godard o Jacques Rivette (cuya aportación a la Historia del cine, por otro lado, resulta incuestionable), siguen sin atreverse a reivindicar (todo lo contrario, casi se regodean en despreciar) a figuras tan irrebatibles, tan influyentes como la de Carlos Saura. Puede que uno de los factores sea el olvido, que la más reciente cinefilia dedique más tiempo a ver, por ejemplo, toda la filmografía de Claire Denis que a rescatar cintas como Elisa, vida mía (1977). Pero, ¿por qué esa ingratitud hacia la Historia del cine de nuestro propio país?

Parece como si el interés por el cine se hubiera limitado a conocer que aquello que hay que ver para estar al día, para intentar demostrar una sabiduría fílmica que tiene como únicos referentes el cine de los noventa y el de estos últimos diez años de nuevo siglo. Precisamente este dossier pretende trazar líneas de estudio para que ahondemos en el conocimiento de lo que ha sido la evolución de nuestra cinematografía en estos primeros años de siglo XXI, por lo que no se debería olvidar que, durante este tiempo, Saura ha realizado El séptimo día (2004), Vicente Aranda, Juana la Loca (2001), Manuel Gutiérrez Aragón, La vida que te espera (2004), Basilio Martín Patino, Octavia (2002) y José Luis Borau, Leo (2000), películas todas ellas muy apreciables que venían a confirmar que nos encontrábamos ante autores experimentados que todavía se encontraban en disposición de seguir elaborando su discurso a través de films de impoluta calidad que nos adentraban de nuevo en sus particulares universos personales.

También es cierto que nos han ofrecido en estos diez años lo mejor y lo peor de lo que eran capaces: Buñuel y la mesa del rey Salomón (Carlos Saura, 2001), Tirante el Blanco (Vicente Aranda, 2006) o Todos estamos invitados (Manuel Gutiérrez Aragón, 2008). Pero también debemos considerar que en todos los casos se trataba al menos de propuestas audaces, al límite de sí mismas,y que en ningún caso justificarían que se denostara la importancia de cada uno de ellos como autores importantes dentro de nuestra cinematografía (2).

La convivencia de nuevos talentos y de directores veteranos en activo sigue siendo fundamental para la salud del cine español, porque de esa forma se fomenta una retroalimentación de influencias tremendamente enriquecedora que no puede hacer sino vigorizar el espíritu de cada nueva obra. Cabría plantearse, en última instancia, por qué el cine español ha desembocado en esa desidia por parte del interés de crítica y público y comparar el riesgo que corrían los cineastas entonces y ahora, y reflexionar también  las razones por las que cineastas tan auténticos como Isaki Lacuesta, siguen siendo minoritarios dentro de una sociedad que seguramente se encontraba hace veinte años culturalmente más capacitada para entender su cine.

Notas:

(1) Carlos Saura se alzó en Berlín con el Oso de Plata en 1966 por La caza (1965) y en 1968 por Peppermint Frappé (1967), y con el Oso de Oro en 1981 por Deprisa, Deprisa; en Cannes con el Premio del Jurado en 1974 por La prima Angélica y con el Gran Premio del Jurado en 1976 por Cría Cuervos; Basilio Martín Patino en 1966 con su ópera prima Nueve cartas a Berta sorprendió ganando el premio al Mejor Director; Mario Camus obtuvo el Oso de Oro de Berlín por La colmena en 1982 y la Palma de Oro para Francisco Rabal y Alfredo Landa por Los santos inocentes en 1984; Manuel Gutiérrez Aragón consiguió en el Festival de San Sebastián los premios al Mejor Director por Sonámbulos (1978), la Concha de Oro por La mitad del cielo (1986)  y en el Festival de Berlín el Premio al Mejor Director por Camada negra (1977).

(2) En el foro cinéfilo Cinexilio aparecía el siguiente post: «Una buena noticia: Manuel Gutiérrez Aragón deja el cine», para a continuación verter en su contenido comentarios, digamos, que poco cariñosos.

WE LOVE CINEMA

Por Ana Nieto.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana viernes 29 de enero: Elo Vázquez (Fotógrafa, Hello Elo) con una obra exclusiva  de la artista Petry encinar.

LOS 2000 QUE LIBERAN (Y QUE AHOGAN)

Por Daniel de Partearroyo.

Está claro que la compartimentación de la Historia en períodos de diez años responde a motivos altamente convencionales, resulta muchas vez inoperante y siempre terriblemente performativa. Sin embargo, creemos que en este caso sí puede sernos útil para afinar el acercamiento a unas filmografías particulares que, como afectadas por un ilusorio efecto 2000, han quedado muy divididas estilística, formal, temática y comercialmente por el cambio de los dos primeros dígitos de los últimos diez años que nos han tocado vivir.

La primera década del siglo XXI ha sido testigo directo de cómo a medida que pasaban las hojas de los calendarios se iba apagando el brillo de muchos cineastas que habían liderado la renovación del cine español en años pretéritos. El caso más paradigmático sería el de Álex de la Iglesia, que dejó Muertos de risa (1999) como cima de su concepción plástica del audiovisual para ir neutralizando progresivamente su personalidad hasta llegar a formar un simbionte indivisible con la oficialidad. Este aterrador ente se ha manifestado en tres fenómenos, a cada cual más terrible: la co-producción Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008), la serie para TVE Plutón B. R. B. Nero (2008-2009) y una inocua labor como presidente de la Academia de Cine. Pero no sería correcto cargar todas las tintas contra el director bilbaíno, pues, por desgracia, hemos avistado otros casos de degeneración tanto o más sangrantes. En los diez últimos años la propuesta autoral de Julio Medem ha sufrido vaivenes y reformulaciones en busca de un nuevo camino, siempre dubitativo, desde las quemaduras digitales de Lucía y el sexo (2001) al autismo creativo de Caótica Ana (2007), pasando por un interesante acercamiento a la no ficción con La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003). Este último, un proyecto cercenado por tantos flancos, externos e internos, que parece haber marcado para siempre su futuro en la industria y pulverizado la conexión con el público que sí mantenía en la década anterior. Otro abonado a los espumosos cócteles de trabas y problemas con los productores, Juanma Bajo Ulloa, logró sacar adelante Frágil (2004), cinta discreta y ya muy alejada de los valores artísticos y estéticos de su obra de los 90.

Pero basta. Este artículo nace con un ímpetu celebratorio -que razones hay para ello-, no quejumbroso; basta de ahogados y pasemos a los liberados. Aunque este último sea un atributo que, en el caso del cine español, parece que haya que coger siempre entre comillas -salvo gloriosas e irrepetibles excepciones verdaderamente libres en los márgenes de todo, a lo Albert Serra o Alberto González Vázquez-, en el caso del director catalán Cesc Gay es fácil observarlo de forma progresiva. Salvo por su opera prima, Hotel Room (1998), una episódica y un tanto insustancial réplica de los modos de Jim Jarmusch rodada en blanco y negro e inglés junto a Daniel Gimelberg pero escrita enteramente por Gay, el resto de su filmografía se sitúa en la década que nos ocupa. Así, desde Krámpack (2000) hasta V.O.S. (2009) es posible observar una clara evolución hacia propuestas más relajadas y difusas. Desde luego, no se respira la misma frescura en los anodinos planos de Krámpack, enésima historia de iniciación sexual prepubescente del cine español -aunque con una intención por captar los modos rohmerianos que automáticamente la eleva por encima de cualquier film de Fernando Trueba-, que de los trampantojos idiomáticos y visuales de V.O.S., una chanza metalingüística que busca desarticular todo el discurso del falso cine costumbrista y las ficciones relacionales con grandes dosis de ironía y júbilo. Y, entre ambas, encontramos un díptico situado en el límite, casi como bisagra de unión entre estas dos etapas del cine de Gay: En la ciudad (2003) y Ficción (2006). Respectivamente, un drama urbano de historias paralelas que sigue el modelo canónico de Short Cuts (Robert Altman, 1993) y una historia de existencialismo amoroso arropada por el entorno natural de la Cerdanya y la música de Nick Cave. En los ecos especulares que se forman entre ambas está toda la dialéctica de la evolución cinematográfica del director catalán. Un camino que parte de las ataduras de los distintos subgéneros del drama para, paso a paso, película a película, desasirse en busca de una voz personal. En este sentido, aunque En la ciudad ya contiene discretos posos de amargura -sobre todo en la espectral presencia del personaje interpretado por Leonor Watling- y un retrato sombrío de Barcelona en las antípodas de, por ejemplo, Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008), son Ficción y V.O.S., ambas empapadas de rasgos autobiográficos, donde Cesc Gay ha brillado con más fuerza y confirmado que tiene una personalidad artística que puede darnos muchas alegrías en un futuro inmediato.

Si hablando de Krámpack mencionábamos una débil atmósfera rohmeriana evocada por su óptica veraniega y de muchachas en flor, es en un film singular de otro cineasta español donde encontramos la más clara y directa influencia del legendario cineasta francés. Pero Felipe Vega tiene poco de nuevo director español, datando de 1977 sus primeras incursiones en el terreno cinematográfico y siendo su primer largometraje, Mientras haya luz, de 1987. Siendo éste un atípico thriller carpetovetónico de tiempos reposados y derivas digresivas, es su siguiente película, El mejor de los tiempos (1989), la que guarda más similitudes con lo mejor de su obra en la década pasada. En ella ya es perceptible una etérea joie de vivre flotando sobre la relación entre el camello Jorge de Juan, que se instala en una pequeña casa de Almería, y la joven Iciar Bollaín que allí conoce. Una ligereza vital que no volvería a sentirse hasta El techo del mundo (1995), con el escritor Julio Llamazares como co-guionista, y que no encontramos ni por asomo en las producciones más convencionalmente insulsas y de factura alimenticia de su carrera, las desubicadas comedias románticas Un paraguas para tres (1992) y Grandes ocasiones (1998). Y es que fue Nubes de verano (2004), la película cuyo título omitíamos al principio de este párrafo y que parece su mejor obra por el momento, la que colocó de nuevo a Vega en el radar cinéfilo dispuesto a detectar cualquier afortunada rugosidad en el grueso monolítico del cine nacional. Con la misma estructura de un cuento moral de Eric Rohmer, Nubes de verano es un soplo de aire refrescante y sensual tan arremolinado en la Costa Brava como en los flecos circulares del jugueteo sexual que se instaura entre sus protagonistas. Las mecánicas de la seducción y la caducidad del deseo veraniego en una película llena de diálogos y brisa que, como ocurría con En la ciudad y Ficción de Cesc Gay, forma una atractiva pareja de contrarios con su siguiente película, Mujeres en el parque (2006) -no por casualidad, co-escritas, como la anterior, junto a Manuel Hidalgo-. Aunque en el caso del director catalán la confrontación antitética urbe/naturaleza daba lugar a una complementariedad, en el del director leonés tenemos dos ambientes exteriores que se oponen entre sí y el espíritu de sus habitantes: la luminosa Costa Brava veraniega, frente a un gris y deprimido Madrid post 11-M. Como Ficción o V.O.S., Mujeres en el parque habla de la construcción urgente de salidas empíricas a las quiebras familiares y de pareja propias del nuevo siglo, pero su poso siempre resulta más amargo. Cristaliza en esa joven Bárbara Lennie, enfrentada a las nuevas posibilidades sentimentales que se le ofrecen, pero obligada a cargar con una herencia de decepciones, engaños y medias verdades heredadas de modelos anteriores de los que sus padres también luchan por zafarse. Alejado de la ficción desde entonces, lo último de Vega ha sido la cinta documental Elogio de la distancia (2009), co-dirigida junto a Julio Llamazares y exploratoria de la vida en la pequeña comarca A Fonsagrada (Lugo), mantenida al margen de la depredadora modernidad.

Por último, no podemos dejar de nombrar a otro director que ya podíamos considerar perdido, pero que afortunadamente ha desmentido esa idea. Pere Portabella, estandarte de cierto experimentalismo del cine español gracias a obras como Nocturno 29 (1968) y Cuadecuc, vampir (1970) no había vuelto a nuestras pantallas desde El puente de Varsovia (Pont de Varsòvia, 1989), un intento a todas luces excesivo e insostenible de retratar a la intelectualidad europea. Por lo tanto, su regreso con la co-producción hispano-germana El silencio antes de Bach (Die Stille vor Bach, 2007) se esperaba con tanta anticipación como temor. La obra resultó ser un ensayo a través de distintas píldoras de ficción que no solamente conseguía manipular la plasticidad de la partitura musical e integrarla en el fotograma, sino que aplicaba su reflexión sobre el poder de la música al de la imagen. Curiosamente, la secuencia con más fuerza de su obra posterior, el cortometraje Mudanza (2009), comparte con este ahistórico musical la atrayente imagen de un piano en movimiento.

Concluimos así  este repaso de tres nombres que en ningún caso debe considerarse cerrado como recuento de cineastas españoles de trayectoria dilatada que han brillado especialmente en el lapso 2000-2009. Ahí están las tres obras de José Luis Guerín en esta década: En construcción (2001), En la ciudad de Sylvia (2007) y, especialmente, Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007); o los pequeños destellos que Erice nos ha brindado y le han permitido: Alumbramiento en el film colectivo Ten Minutes Older: The trumpet (2002) y la pequeña y melancólica pieza La morte rouge (2006), que se pudo ver con motivo de las exposiciones de su correspondencia videográfica -otro material que habría que incluir en su corpus- con Abbas Kiarostami; incluso, dependiendo del día, podríamos justificar los aciertos de Son de mar (2001) y Yo soy la Juani (2006), siendo, especialmente esta última, lo más digerible que ha salido de Bigas Luna desde los tiempos de Angustia (1987). Pero, en cualquier caso, se trata de nombres, como también el de Marc Recha, más asimilados por la cinefilia española y que no requieren de tanto foco en círculos especializados, pues, merecidamente en el caso de Erice y Guerín, sus futuras nuevas obras siempre lo tendrán. Como esperamos que ocurra en no mucho tiempo con Gay, Vega y Portabella.

WE LOVE CINEMA

Por Luna Hurtado y Carlos Navarro.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana miércoles 27 de enero: Norberto Ramos del Val (Realizador cinematográfico, Muertos comunes, Hienas) con una obra exclusiva del diseñador argentino Vote Triángulo.