Chiqui Carabante: Saber mantenerse + Entrevista a Carabante

YOU ARE MY FIRST, MY LAST, MY EVERYTHING: Saber mantenerse

Por Natalia Marín Sancho

En 2004 asistí a unas jornadas veraniegas intrigada por un título que rezaba “Cine español en el siglo XXI: nuevos retos”. Los viejos no eran suficientes, había nuevos. Toda una semana de julio vivida con estupefacción ante la galería de invitados que pasaron por aquella mesa: Luis García Berlanga, José Luis Borau, Andrés Vicente Gómez, Felipe Vega, Rafael Azcona, entre otros y con todos mis respetos. El último día ante el pasmo de tal convocatoria, levanté la mano por primera vez para inquirir al moderador por lo siguiente: ¿dónde estaban Jaime Rosales, Alberto Rodríguez o Santi Amodeo, que ya en ese momento estaban apuntando maneras con obras como Las horas del día o Astronautas (ambas del 2003)?, ¿No era la gente a la que había que citar? ¿Dónde los cortometrajistas que estaban siendo bendecidos en ese momento por Hollywood o Berlín, como fueron los casos de Nacho Vigalondo y Félix Viscarret? El silencio fue la respuesta. En esas mismas charlas, un siempre lúcido Alex de la Iglesia declaró que él hizo su primera película por envidia, pues era íntimo amigo de Enrique Urbizu y no iba a consentir seguir siendo “el director de arte” cuando él podía ser “El director”. El propio Urbizu, entre risas, lo confirmó. Alex siguió: <<Amigos, no hay nadie en este país que haya querido hacer una película y que no lo haya conseguido. Creedme…>>

Y tenía razón.  Pero lo difícil no es llegar sino mantenerse. Sacar el segundo disco. En esta década del 2000, el cine español tiene una controvertida media de 160 producciones cinematográficas (entendidas como largometrajes) al año. Los casos de óperas primas llegan a ocupar casi el 15 %. ¿Cuáles son los motivos para que, la mayor parte de las veces, no se haya llegado a dar esa segunda obra que permita confimar la valía o no de estos cineastas? La mayoría de ellas fueron películas producto de determinados booms televisivos –No te fallaré (Manuel Ríos San Martín, 2001)–, películas que siguieron la tendencia de un género que se imponía –Nos miran (Norberto López Amado, 2002)–, películas de típico tono costumbrista español que no cuajaron con el público españolEl palo (Eva Lesmes, 2001), Nudos (Lluís Maria Güell, 2003)– o comedias resolutivas sin más –La fiesta (Manuel Sanabria y Carlos Villaverde, 2003), El chocolate del loro (Ernesto Martín, 2004)–, encargos en su mayoría que quién sabe si no frustraron para siempre las carreras de los que las firmaban. Una década marcada por la debilidad de los proyectos que han buscado desesperadamente crear industria y que no han hecho más que evidenciar la falta de sostenibilidad de la misma.

¿Pero qué pasa cuándo esas óperas primas sí tienen buena acogida conectando crítica, público y taquilla? ¿Por qué no intentar repetir ese fenómeno tan poco habitual en nuestra cinematografía? Chiqui Carabante, Guillem Morales, Félix Viscarret y José Sánchez Cabezudo son cuatro directores que con sus obras podrían conformar los árboles que no nos dejan ver ese bosque que es a día de hoy el cine español. En Carlos contra el mundo (2002), Carabante nos acercó bajo formas de esperpento a la dureza y extravagancia de las historias de un Kaurismäki; película de bajo presupuesto (de las primeras en trabajar el HD), fue presentada en el Festival de San Sebastián (edición de 2003) con excelente acogida, pero murió en manos de una distribución pésima quedando automáticamente relegada a película de culto –como sucedió en su día con Mamá es boba (1997), de Santiago Lorenzo, quien ha protagonizado una de las resurrecciones de la década con la tibia Un buen día lo tiene cualquiera (2007)–. Es también el caso de El habitante incierto (2004), valiente film de género que cuenta con una excelente primera parte para dejar paso a otra algo más dispersa. Al igual que lo sucedido ese mismo año con The Birthday, de Eugenio Mira, El habitante incierto se presentó con éxito en el Festival de Sitges, a la que siguió un excelente recorrido por festivales extranjeros, una nominación a los Goya y la venta de derechos para un remake inglés que hasta la fecha no se ha concretado. Aún así, la película de Morales tardó más de un año en estrenarse en salas, y no exenta de precariedad. Por su parte, Bajo las estrellas (2006) resultó un original acercamiento al western contemporáneo, ganador de cuatro Biznagas de Plata (incluidas Mejor Película y Mejor Dirección) y dos Goyas (además de otras cinco nominaciones). El film de Viscarret, tutelado por los Trueba, alcanzó una recaudación de más de un millón de euros y obró el milagro: la crítica afirmó que por fin en España poesía y comedia se daban de la mano. Y La noche de los girasoles (2006), estimable guión de cine negro (género, una vez más) que recuerda al Sam Raimi de Un plan sencillo (A Simple Plan, 1998), fue otro proyecto de alto presupuesto, con rostros conocidos, de notable recepción en taquilla (empujada por un ya necesario efecto Goya) y que disfrutó, de nuevo, de un unánime reconocimiento por parte de la prensa.

Hasta la fecha ninguno de estos cuatro realizadores ha podido estrenar un segundo largometraje. Carabante y Morales han tardado seis años en conseguir levantar sus siguientes proyectos: 12+1, una comedia metafísica y Los ojos de Julia, respectivamente; en la actualidad, ambos films se encuentran en post-producción. Viscarret y Cabezudo han corrido peor suerte y han vivido refugiados en la publicidad, la televisión y el encargo. ¿Entonces? Ya no se trata de la falta de conexión con el público español producto del desencuentro –Smoking Room (Roger Gual y Julio D. Wallovits, 2002) o 7 vírgenes (Alberto Rodríguez, 2006) serían otros exponentes de la españolización de un cine artístico de éxito–, ni de la asfixia americana, ni de otras fantasmales cuestiones como la piratería, tampoco es una cuestión de cripticismo: ahí tenemos los ejemplos claros de Elio Quiroga o Pablo Llorca, que han conseguido a sotto vocce llevar un más que decente ritmo entre sus producciones. Parece ser un problema endogámico, algo muy español: la falta de confianza. Se percibe la ausencia de ese productor–autor que ya apostó una vez por estos cortometrajistas. Se nota la falta de protección a cierto tipo de cine cuyo vehículo ideal sería la creación de salas en las que los Carlos contra el mundo pudieran proyectarse más de una semana. Se llama apostar.

…y yo en aquellas charlas me acordaba de las Conversaciones de Salamanca y miraba a Berlanga y pensaba: <<Pobre…>>

Larga vida…

ENTREVISTA A CHIQUI CARABANTE

<<HAY UN BOSQUE EN EL QUE SE PIERDE EL CINE ESPAÑOL>>

Por Natalia Marín Sancho.

Si Orson Welles dijo que hacer películas era como vivir en las nubes, para Chiqui Carabante su primer largometraje fue dar puñetazos al aire. Director de los cortometrajes Los Díaz felices (1998) y Bailongas (2001) y de la película de culto Carlos contra el mundo (2002), se encuentra en fase de postproducción de su segundo proyecto el largometraje experimental 12+1, una comedia metafísica. Más de seis años esperando a levantar el proyecto, nos cuenta por qué.

Háblame de Carlos contra el mundo. ¿Cómo nace el proyecto? ¿Cuál fue su recorrido?

Me puse a escribir algo, estaba buscando una historia que al final resultó muy biográfica y ahí estaba Álvaro Alonso –Jaleofilms– con el que había hecho Los Díaz Felices y Bailongas.  Los dos teníamos mucha decisión, él de ser productor, yo de ser director. Fue un proceso lógico, estaba ahí metido y llegué a pensar que la película iba a funcionar, que iba a poder vivir del cine. La llevamos a Zabaltegui en 2003 y funcionó a nivel de público, pero no nos hicieron mucho caso. Me salió un productor americano que no la entendía pero veía a la gente riéndose y me propuso algo, me llamó varias veces pero nunca llegamos a nada. Me llamó hace un año y pico porque el creía que la película había funcionado muy bien en taquilla y flipó. A partir de ahí pasamos por festivales pequeños, nos llevamos premios y un par de meses después la peli se estrenó en salas. Estuvo dos semanas en Madrid en los cines Renoir, tres en Andalucía, dos en los Verdi de Barcelona. Salimos con veinte copias, todo muy precario. Promoción cero. No la conocía nadie. Yo creo que el productor y el distribuidor –Amanda Films– no sabían lo que tenían entre manos porque querían distribuirla con la frase “Una comedia con muy mala leche”, a lo que yo me negué, por supuesto. De repente, tenía algo de autor, una comedia rara que no entendía nadie, no sabían qué hacer con ella.

Y, ¿después?

Me deprimo. Fue un puñetazo al aire, mucho esfuerzo sin repercusión, años y años de trabajo y después una semana y fuera. Me deprimo, escribo un guión, se lo presento a Álvaro (es el que vamos a hacer ahora), pero lo enfoqué mal, así que me cabreo con él, conmigo mismo y ahí escribo 12+1 y decido hacerla.

¿De que vivías por aquella época? ¿De qué vive un director de cine?

No sé de qué  viven los demás, yo también me lo pregunto. Yo sobreviví de ayudas a guión, de trabajos diversos, he trabajado en almacenes, en mantenimiento…, de escribir, de dar clases. En teatro me ofrecieron cosas y no me apetecía nada. Nunca había trabajado por encargo y necesitaba implicarme en algo, pero no tenía fuerzas después de Carlos contra el mundo, que me destruyó. Y empiezas a plantearte cosas y te dices: <<Atento, búscate la vida que hay mucha gente con esto>>. Ahora tengo proyectos y estoy bien, pero ha sido muy duro.

¿Y no has conseguido levantar 12+1 con Jaleo?

Eso también fue un poco de destete por mi parte. Yo se la ofrecí a Álvaro Alonso y a éste no le interesaba y él me dijo: <<Vamos a hacer otra antes>>. Pero yo me negué y ahora estoy volviendo a currar con él (en A meeting in Seville). Para mí era emanciparme y decir: <<Voy a hacer una peli yo también, a ver de qué va esto>>. Me emperré. Yo quería hacer 12+1.

Acabas de terminar el rodaje de cinco semanas en Fuerteventura. ¿Cómo ha sido el proceso de este segundo proyecto?

Encaje de bolillos. Si con dinero ya es díficil, con poco ni te cuento. Dos años con el guión, otro año moviéndolo sin que me dieran respuesta, en total tres años y medio hasta que salió lo del ICAA. Tengo un diario de productoras (toqué más de treinta) y cada una te da su razón, que es una razón diferente: que si no es comercial, que el guión no es muy bueno o que el guión es muy bueno pero no hay caras conocidas…, pero es que hay muchas caras conocidas en un montón de pelis españolas, un millón de películas comerciales que no funcionan. Si los productores tuvieran la fórmula todos ganarían mucho dinero, pero en realidad el sistema es otro. También creo que el guión es muy radical, muy atípico, la estructura no es convencional ya que son cuentos y sueños engarzados, y eso no cuaja. Es una película sobre Jesús de Nazaret. Empecé a escribir sobre un tipo que estaba perdido, y ese tipo era Jesucristo. Así que me lancé a producirla yo mismo, estaba muy seguro de este guión. Monté mi productora –Divina Mecánica– y lo presenté dos veces a la Junta de Andalucía. Después me presenté a proyecto experimental en el ICAA y me la dieron, y una vez que me la dieron en Madrid la Junta de Andalucía dijo <<esto funciona>>, y entró. También hay inversión privada mía más los sueldos de mucha gente, ya que hemos hecho un sistema de coproducción en el que todos cobramos lo mismo. Ahora ya estamos con la postproducción (tiene mucha) y tenemos dificultades económicas para terminarla, porque Canal Sur no entra. En junio la tendremos acabada y espero que entonces sea más fácil que alguien quiera distribuirla, es muy poca la inversión. Pero claro, esto es todo teoría. Nosotros le llamamos el Filmmakercraft. Es como un videojuego: tienes que pasar pantallas. Estamos contentos, pero es muy difícil hacer un proyecto que se salga de la línea, muy difícil, pero al menos hemos conseguido no parar la peli ni un mes.

¿Qué opinión tienes sobre el sistema de subvenciones?

Uf… Creo que habría que distinguir entre subvenciones a cine comercial, a directores que ya están hechos y otras a gente más pequeñita, o a cierto cine, pero eso también tendría que estar relacionado con las salas. El cine pequeño no es que tenga que estar subvencionado por cojones, pero creo que sí tendría que haber cierta protección cultural sobre festivales, circuitos, sobre las salas para cierto tipo de cine. No tiene sentido que tu película sólo se pase en festivales. Es un sistema absurdo. Y es que en el mismo pelotón están los fuertes y los débiles, habría que diferenciar y tener dos grupos ¿no? Resulta muy confuso. Y absurdo, porque a mí me han dado una ayuda a guión que he desarrollado y que he entregado, pero el ICAA no te asegura la producción de un proyecto que se supone ha apoyado desde el principio. No se aprecia el valor artístico, sólo el proyecto empresarial. No sé… Esta es  una profesión muy precaria, y ya si eres actor ni te cuento. Es muy difícil sostenerse, hay un pelotón de directores que a veces dices…

Sí, y es una pena porque hay algunos muy buenos, como Santiago Amodeo o Javier Rebollo, a los que les cuesta mucho levantar una película.

Yo creo que en España hay un público muy fiel en el cortometraje, muy fiel. El cine español en corto es muy seguido, pero en el largo no, menos dos o tres cosas. ¿Qué interviene entre el corto y el largo, qué figura aparece? El productor. Esa es mi teoría. Hay un bosque ahí en el que se está perdiendo el cine español. Hay muy pocos productores que hayan cuidado un producto, que se hayan hecho una línea en este país: Querejeta, ahora Luis Miñarro…

Una vez escuché  a Alex de la Iglesia decir que no hay nadie en España que haya querido hacer una película y no la haya hecho. Creo que tiene razón.

La segunda película es la más difícil de todas. También hay ayudas a jóvenes realizadores, por lo que es más fácil conseguir una subvención con un tipo que hace su primera peli. Aquí lo que habría que hacer es, como decían en Todos los hombres del presidente, seguir el dinero: de dónde viene, adónde va, por qué se facilitan cosas, por qué se niegan otras, ¿se cuida la calidad? Los productores, ¿aman las pelis que hacen o las hacen para mantener una empresa y mantener un estado de bienestar? También es que con tu primera película vas con una ilusión de la hostia y somos personajes muy fáciles de manejar. El sistema es precario; en España, la cultura es precaria. En mi caso, he pasado seis años sin rodar, obsesionado por una película, lleno de crisis: <<Mis amigos con sus casas chulas, teniendo niños y yo aquí obsesionado>>. La haces, la pasan una semana en tres cines y ahí se queda, y al cabo de los años la gente te dice: <<Hostia, esa peli era muy buena>>. Las vías de salida están muy establecidas, hay que ver quiénes son los responsables de esos canales de distribución que al final son los responsables de esta precariedad ¿no? Es muy difícil y el panorama es desolador. Además, aquí es que somos muy cañeros, no vemos la trayectoria, no esperamos. Hay que dejar que la gente haga dos o tres películas, que cree su personalidad y que la venda. Es como opinar de la primera de Coppola. Oye, que Fellini tiene pelis flojas.

Cobeaga, Vigalondo, Sanchez Arévalo… Visto el éxito de tus cortometrajes, ¿si los hubieses hecho ahora, te habría ido mejor?

No, no lo creo. Los cortos funcionaron muy bien, pero yo creo que también cambié de rumbo. Bailongas y Los Díaz Felices eran comedia muy clara, pero Carlos contra el mundo tenía un tono extraño, difícil y ese fue el problema, no otro. Además, nosotros éramos de Sevilla, meter cabeza en ese momento en Madrid, en el establishment, era muy complicado. A Daniel Sánchez-Arévalo le va bien, tiene facilidad para hacer películas, pero si te das cuenta, Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007) tampoco funcionó muy bien y costó muchísimo levantarla, y eso que a Nacho le fue estupendo con sus cortos. Borja ha sido listo, ha hecho una comedia muy buena, pero para mí mucho más convencional, más para el público, que es lo que creo que es él realmente. A Koldo Serra tampoco le ha ido muy bien con su peli. Es decir, que los casos se han ido repitiendo, pero no se sabe muy bien qué falla.

A mí  lo de Los cronocrímenes también me sorprendió…

Ha habido una fractura entre el público y el cine, la conexión de los noventa se ha perdido. También es responsabilidad de los directores ¿eh? En mi caso fue mal distribuida, pero es que a lo mejor no le gustaba al público…, pero a lo mejor sí, porque a la gente le gusta. Yo me he rayado hasta decir <<basta, yo voy a currármelo mucho y punto>>. No sé, intento hacer películas e intento que se vean, pero no sé qué problema hay. También creo que todas las cosas se están vendiendo de la misma manera. Es un sistema cruel porque a todas se les pide el mismo rendimiento el primer fin de semana. Pero es que Rebollo no puede tener un millón de espectadores, hay que darle una vía para que salga.

¿Cuáles son tus referentes cinematográficos?

Uf… Son muchos, y por épocas: el padre es Fellini. Antonioni, Buñuel, Coppola (que para mí es como Homero), Spike Jonze, Scorsese (no todo), Kaurismäki me encanta. El desparrame de Terry Gilliam… y los que saben hacer locuras, los que se arriesgan aunque después las películas sean desacertadas en su totalidad. David Fincher: Zodiac (2007) es una auténtica lección de cine, una película llena de aciertos de dirección. Pero vamos, que lo veo todo. Me encanta la animación, el cine de  superheróes, Judd Apatow…  Veo casi una peli diaria, si no son dos.

¿Qué cosas te interesan de lo que se está haciendo en España?

Santi Amodeo, Rebollo, Isaki (Lacuesta) me gusta mucho lo que hace… De (Julio) Medem hay cosas que me encantan, Alberto Rodríguez, (Enrique) Urbizu es un técnico alucinante, (Juan Antonio) Bayona. Alejandro Amenábar rueda muy bien, sabe lo que hace. O Pedro Almodóvar, que de sus historias no digo nada, pero que al rodar, hace auténticas filigranas.

Se acercan los Goya…

El sistema Goya ahí está… Presentamos Carlos contra el mundo y, como no éramos nadie, pasamos desapercibidos. Los Goya tienen su importancia, porque es muy vinculante con el público y eso, pueden salvar una película. Pero es que no sé cual es el teorema, no lo sé. No sé qué problema hay.

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Por Sergio Gómez

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One Comentario

  1. Siempre he pensado que a Los Cronocrímenes le jodió que España llegase a la final de la Eurocopa… ¿quién iba a adivinarlo?

    Para mí los dos casos más extraños de gente que no logró hacer su segunda película son los de Pablo Berger, que hizo “Torremolinos 73″ en 2003 y es una peli estupenda que funcionó fenomenal. Y el de los directores de “Tuno Negro”: a mí la película no me gustó un pelo pero lo petaron en taquilla, ¿cómo es que no han hecho una segunda?

    Comentado 11 Febrero, 2010 a las 9:48 | Permalink