CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO:
PRIMERA PARTE
Por Juan Andrés Pedrero Santos
Es la argentina una cinematografía que nunca llegó a desarrollar un especial florecimiento de los géneros aceptados por todos como más populares, dotados de esa lozanía coyuntural que las de otros países sí pudieron disfrutar en algún momento de su historia. Casos que, a menudo, se han dado inmersos en un entramado productivo y creativo instalado –como nunca lo hubieran tenido antes– en eso que todos entendemos como industria, o en algo que se le parecía mucho. Desde los tiempos del mudo, Argentina fue un mercado –como tantos otros– dominado por el cine americano, y cuando existió alguna particularidad autóctona, nunca tomó el camino de reinterpretar o nacionalizar géneros como pudieran haberlo sido las diversas variedades del fantástico (terror, fantasía, ciencia–ficción…), sino que centró esa especialización en temas relacionados con elementos que le eran tan propios o afines como el tango o la figura del gaucho. Esa explotación de la fantasía, entendida en su más amplio sentido –siempre tan recurrente en todos los ámbitos artísticos y por sí sola suficiente para abrir una brecha que rellenar con producción propia–, en el caso de Argentina nunca llegó a suceder. No es difícil encontrar ejemplos geográficamente cercanos en los que sí tuvo éxito esa deriva genérica, como sucedió en el caso del cine mexicano, con muestras tan autóctonas y pintorescas como su particular cine de vampiros o las películas del luchador enmascarado Santo; especializaciones bien representativas del carácter más diferenciador de una cultura que se veía así traspasada al mundo más concreto de un género cinematográfico.
Argentina es un país de raíces variopintas, creado por extranjeros, donde todo –de alguna manera– es foráneo, y pocas cosas se sienten como de su exclusiva propiedad cultural. Quizá ese sea el motivo de que su cinematografía sea tan diferente, por ejemplo, a la mexicana –ya mencionada, ésta sí con una idiosincrasia propia más marcada, seguramente debido a sus más homogéneas y menos ramificadas raíces culturales–. Asimismo, a diferencia de lo que ocurrió en el marco del cine de terror italiano de los años 60 o de ese llamado fantaterror español de la década siguiente, donde se logró imbuir de un patente y definitorio sustrato de diferencialidad a una gran muestra de la producción de aquellos años, la cultura argentina no estuvo muy predispuesta a asimilar los géneros ajenos dentro de su propio espíritu, regurgitándolos como algo nuevo, y convirtiéndolos así en un producto propio. A ese contexto de indeterminación y de búsqueda errada de su propio camino han contribuido, sin duda, los continuos vaivenes políticos, sociales y económicos del país, con varios golpes de estado y sus correspondientes dictaduras militares por el camino, que imposibilitaron el sosiego necesario donde poder alimentar el proceso de creación, estabilidad y desarrollo de una industria autóctona; o, repito, de algo que se le parezca. En términos generales, la consecuencia de todo ello ha sido la instauración de un cine de autor, desvinculado de la concepción del cine como producto industrial; un tipo de cine más preocupado por las historias terrenales, intimistas y melodramáticas que por recurrir a la fantasía, y, de hacerlo, casi siempre con un uso metafórico de la misma o cercano a un realismo mágico, desvinculado de la simple aventura de acción o de la intriga de terror intrascendente. Es curioso ver como un país con tantas tensiones y sufrimientos derivados de su historia política –salvo contadas excepciones, algunas de las cuales son objeto de este texto– no eligió con más decisión el cine fantástico como una manera de dar salida a toda esa bilis, siendo como es la alegoría una herramienta que pudo haberse convertido en una propuesta más extendida de lo que lo hizo, y siempre útil, además, para eludir la inevitable censura de todos esos oscuros períodos políticos que Argentina ha tenido que soportar.
La influencia de las tendencias foráneas, de antaño o contemporáneas, tampoco dejó un mínimo reflejo en lo que ha sido el cine fantástico argentino a lo largo de su historia. Ni siquiera el tan fácil y recurrente recurso a los llamados monstruos clásicos ha tenido una correspondencia digna de mención, ya que siempre fue una opción que daba la posibilidad de aportar algo nuevo al repertorio sin un esfuerzo creativo y económico excesivo. Los acercamientos más cercanos a esos monstruos clásicos los encontramos en una adaptación de la sempiterna novela de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), titulada El extraño caso del hombre y la bestia (Mario Soffici, 1951) o, ya hablando de otro personaje como el hombre–lobo, Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, 1975), inspirada, según parece, en una muy famosa radio–novela, y donde se nos cuenta la historia de un séptimo hijo (causa de la maldición) que desde el día en que se enamora por vez primera se transforma en lobo durante las noches de luna llena. Sin efectos especiales de maquillaje: en un plano hombre, al siguiente lobo, tal cual. Brujas y el mismo Diablo le hacen compañía en un cuento ensimismado, reiterativo, pretenciosamente poético ad nauseam, en exceso empeñado en una concepción pictórica y forzada del plano. Como un anuncio de perfume de hora y media de duración. En su favor está el interés que pueda despertar el desprecio absoluto que muestra por cualquier narrativa convencional y, por esto, su supuesta originalidad (cansina, pero valiente). Dice la Wikipedia que el uso de la palabra kitsch en Argentina viene a utilizarse para designar <<una categoría estética de nuestra contemporaneidad que no tiene que ver con una sistematización del mal gusto, sino con una exacerbación de lo artificial y lo desmesurado>>; pues eso. En cuanto al personaje del vampiro destaca –por no haber mucho más con lo que competir– Sangre de vírgenes (1967), en la que profundizaremos más adelante al hablar sobre su director: Emilio Vieyra.
No se puede decir que el cine fantástico argentino no exista, pero sí que lo hace de una manera deslavazada, sin tendencias concretas, sin una continuidad con cohesión propia, siendo heterogéneo en sus propuestas y mecanismos, ajeno a las modas internacionales de cualquier época y escaso en número en comparación con la producción de otros países. Sin embargo, sin ánimo de contradecir lo dicho en líneas precedentes, sí existe algún reflejo de su propia personalidad en la particular idiosincrasia que ha venido demostrando; reconocida sobre todo en su cine más asumido, que no es precisamente aquel que recorre los senderos de la fantasía. Al menos podemos decir de él que nunca ha sido un cine impersonal y que jamás se ha plegado a los estándares comerciales más trillados por el cine estadounidense. Quizá no ha llegado a una excelencia especialmente reseñable, y poco o nada deja fijado en la historia del cine como un hito destacable. Pero, siendo justos, hay que reconocer en su trayectoria el proceso inconsciente de una loable búsqueda de esa personalidad propia, pese a que nunca haya logrado institucionalizar unos patrones reconocibles. Ello hay que entenderlo, precisamente, como la consecuencia indisociable de esa mezcolanza de orígenes diversos y de culturas variopintas, todas muy ligadas a las raíces del Viejo Continente.
El cine fantástico argentino tuvo su arranque con El hombre bestia (1932) –también conocida como Las aventuras del capitán Richard–, dirigida por Camilo Zaccaría Soprani y que puede ser considerada como la primera película fantástica de esta cinematografía, entendido el género en su máxima amplitud aun con todas las reservas posibles. Perdida durante décadas, una copia fue encontrada hace pocos años por un coleccionista. Se trata de un film sonoro, aunque sonorizado con una técnica muy primitiva y poco eficaz, que, no obstante, aún se vale de intertítulos para introducir o explicar algunas escenas. Cuenta la disparatada historia de un piloto de guerra que parte desde Nueva York hacia lo que parece ser un escenario de la Primera Guerra Mundial. Tras un combate aéreo es derribado en un lugar que se nos presenta como una supuesta selva deshabitada (eso es lo que nos cuentan, pues ningún aspecto de selva tiene lo que vemos en las imágenes). Tras doce años extraviado en esa selva, el capitán Richard acaba convertido en una especie de Tarzán barbudo, con taparrabos de leopardo incluido. Tras asesinar al piloto de un avión que aterriza en su zona de influencia, Richard emprende la fuga en ese mismo avión hacia territorio civilizado. Llegado a su destino, un científico que parece querer sanarle le inyecta un suero fruto de sus experimentos. Los efectos secundarios se materializan en un obsesivo afán por raptar muchachas de buen ver y llevárselas a una cueva, donde terminan almacenadas todas ellas sin que sepamos muy bien (aunque creamos intuirlo) con qué objeto las deposita allí; todo ello tras otros tantos asesinatos de inocentes varones por el camino. Los intentos de apresar al hombre bestia se suceden infructuosamente, pero finalmente se consigue. El mismo científico que experimentó con Richard le hipnotiza con un extraño aparato de su invención y le sigue hasta la cueva, lugar donde rescatan a las doncellas secuestradas, entre ellas su propia hija. Estamos ante una película que raya muy de pasada lo que podemos entender como cine fantástico, pero vale la pena citarla aquí aunque sólo sea con motivo de la difusión de su existencia. Con una duración que ronda los cincuenta minutos, está rodada de manera muy tosca, es bastante aburrida y no tiene mayor interés que el puramente arqueológico.
Si en el inicio de la década de los 30 era la productora Universal la que creaba el género de terror como tal, influenciando en los países hispanohablantes con las dobles versiones en castellano de sus producciones, es curioso ver cómo este primer espécimen argentino no bebe directamente de esas fuentes, sino que –como certificará el resto de la trayectoria del cine de este país– intenta realizar una mixtura de ideas y personajes que definirán esa indefinición (valga la incongruencia) que se hará norma en la historia del género en Argentina.
Diez años pasarán desde El hombre bestia para que vuelva a existir una nueva muestra del género. Una luz en la ventana (Manuel Romero, 1942) era considerada hasta hace poco la primera película fantástica argentina, precisamente por el desconocimiento de la película de Soprani. En este caso se trata de una incursión en el género con todas las de la ley, y además representa la primera aparición en pantalla de la única gloria que Argentina ha dado al género, si obviamos su origen asturiano: Narciso Ibáñez Menta, padre de nuestro Chicho Ibáñez Serrador. Ibáñez Menta comienza aquí a demostrar sus particulares dotes para la caracterización en una historia de corte gótico, con tormentas, mansión misteriosa y alguno más de aquellos tópicos que la Universal había instaurado en el género durante la década anterior.
Existe una pequeña película –por su duración y modestia en todos los aspectos– que, sin embargo, es una gran obra maestra. Hablamos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952), un oscurísimo cuento infantil, cargado de magia y emoción, que trata sobre el desenmascaramiento de un asesino de niñas gracias al amiguito de la última de sus víctimas, protagonista absoluto, referente e hilo conductor de toda la historia. Un cuento que plasma todo ese miedo a la oscuridad del que es capaz un niño, a los monstruos que se esconden en sus sombras. De la misma manera, dibuja con sorprendente sensibilidad lo desvalida que se siente la infancia ante el mundo de los adultos, donde sus padres representan a esa edad su máxima referencia y un símbolo innegociable de protección. Una auténtica joya a reivindicar. Esa misma temática centrada en un asesino en serie tiene la anterior La muerte camina en la lluvia (1948), también dirigida por Christensen. Dentro de lo que podríamos denominar misterio fantástico y adaptando el relato de Adolfo Bioy Casares titulado El perjurio de la nieve tenemos El crimen de Oribe (1950), primer largometraje de Leopoldo Torre Nilsson, codirigido con su padre Leopoldo Torres Ríos.
Podemos considerar Una luz en la ventana como el preludio de lo que vendrá después con Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960), un film compuesto por tres sketches que adaptan otros tantos cuentos de Edgar Allan Poe –justo en el mismo momento que Roger Corman inicia su particular ciclo adaptando historias del escritor de Boston– y que creará escuela para telefilms y series de televisión tanto en Argentina como en nuestro país. Es el caso de Historias para no dormir (1965–1982), que dirigirá para Televisión Española su hijo Narciso Ibáñez Serrador y protagonizará el mismo Ibáñez Menta en muchas ocasiones.
