CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO:
SEGUNDA PARTE
Por Juan Andrés Pedrero Santos
El vivo ejemplo de esa mixtura e indefinición que citábamos en la primera entrega de este artículo lo tenemos en el delirante cine de Emilio Vieyra. Es fácil definirlo recurriendo a la comparación con autores españoles bien conocidos. La obra de Vieyra se sitúa en lo que sería terreno de nadie entre lo que fue el cine de Juan Piquer Simón y el de Jesús Franco, sirviendo el parangón a efectos de gráfica descripción. Se trata de un cine desinhibido en muchos aspectos, tanto en lo referente al sexo como a la falta de pudor creativo y de sentido del ridículo, atributos que en España conocemos de primera mano. En su filmografía encontramos un tardío exploit a lo Piquer Simón como Extraña invasión (1965), que no es más que una copia de aquella ciencia–ficción paranoica que dominó el cine fantástico americano de los años cincuenta. El nivel de imitación es tal que se dispone para el papel protagonista de un actor americano como Richard Conte y todo transcurre en un falso pueblo del sur de los Estados Unidos, recreado en realidad en una maquillada localidad argentina. Unas ondas procedentes de los aparatos de televisión aturden y parecen controlar el ánimo de niños y ancianos. El ejército tendrá que entrar en acción para instaurar el orden y poner fin a ese siniestro control popular. Como se ve, toda una metáfora sobrevenida y nada disimulada de lo que venía siendo la historia sociopolítica del país. Dejando a un lado la ortodoxia genérica de Extraña invasión, Vieyra cultivó sobre todo un tipo de cine al que adjetivos como experimental, psicodélico, delirante, sinvergüenza, agitador y guerrillero le vienen que ni pintados. Aunque no son los únicos delirios que Vieyra mantiene en su pintoresca filmografía, conviene extenderse en algunos de ellos para aportar algo de luz sobre su obra. En esa línea están algunas de sus aportaciones al cine de terror, como la citada Sangre de vírgenes. Tan sugestivo título atesora livianas influencias conceptuales heredadas del cine de vampiros de la Hammer (la sexualidad como hilo conductor, las mujeres de senos turgentes y camisones vaporosos, así como cierto histrionismo cromático); sin embargo, se aleja de esa deriva para acercarse más a los terrenos transitados por el cine de terror ibérico de los años 70, aunque llevando esos extremos a un mayor nivel de subdesarrollismo, si cabe, y desvergüenza (esos vampiros que se pasean a plena luz del día, las gaviotas que sustituyen a los murciélagos), y acrecentando el erotismo hasta niveles ni siquiera soñados por aquellos años en nuestro país si no fuera dentro de circuitos estrictamente pornográficos. Destaca el asombrosamente largo pasaje pop, por sugerente y psicodélico, dentro de una trama paupérrima pese a su exiguo metraje. La querencia al disparate y a lo estrambótico se supera más tarde con La venganza del sexo (1969), donde se mezcla la serie Z de la ciencia–ficción USA más grotesca con la continua evocación de esos iconos recurrentes en el género que siempre fueron el doctor Frankenstein y su criatura. Todo dentro de un contexto hippioso de libertinaje sexual que no deja de ser el principal objetivo al que el resto de la trama sirve tan sólo como excusa. Quizá sea Vieyra la única excepción que confirma la regla de lo poco que se dejó influir el cine argentino por el revival terrorífico que vivió Europa y Estados Unidos en las décadas de los 60 y 70, de las que parece ser único heredero en Argentina. Dentro de la misma conceptualización de Vieyra respecto al género podemos englobar El inquisidor (1975), una coproducción con Perú dirigida por Bernardo Arias, que parece una delirante –otra vez– transposición al siglo XX de aquella ilustración pseudohistórica que hizo nuestro añorado Jacinto Molina en su Inquisición (1976), y que citamos aquí únicamente a efectos explicativos del argumento de la cinta de Arias, sin que exista la mínima comparación entre ambas ni en términos de calidad ni de ningún otro tipo, donde Naschy, en este caso, se sitúa a años luz.
Aunque escasas, tampoco faltan las aportaciones al moderno zombi antropófago, siendo Plaga Zombie: zona mutante (Pablo Parés y Hernán Sáez, 2001) –cuyo título no merece más comentario– una de esas gamberradas gore tan tardíamente ochenteras, hecha con poquísimos medios y que recuerda en su factura a Mal gusto (Bad Taste, 1987), la ópera prima de Peter Jackson. A ratos divertida, a ratos algo plúmbea; irregular en definitiva.
Y si el cine de terror ha sido escaso en Argentina, la ciencia–ficción puede considerarse como prácticamente inexistente. Así las cosas, la idea que tiene la masa del público mundial cuando piensa en el cine argentino es la de un cine afincado en lo literario, en el lirismo y en el melodrama. Percepción que no es más que el reflejo de una realidad incuestionable; por supuesto, de nuevo, con sus excepciones. Ya hemos hablado de Extraña invasión, a la que conviene agrupar en este párrafo. Parecida en el título, y nada más, está la interesantísima Invasión (Hugo Santiago, 1969), basada en textos de Jorge Luis Borges y Bioy Casares, y en la que se juega la baza de la alegoría política de una forma tan críptica que no deja opción para la existencia de un primer nivel superficial de lectura mínimamente coherente, rayando así en la abstracción. Planteada en un tono cercano al cine policíaco, está muy bien rodada y se enriquece con unas interpretaciones parcas y desnaturalizadas por la tensión que el destino metafórico del relato hace recaer sobre todos los elementos de la narración. De alguna manera, existe una similitud formal (no en lo que se refiere al relato en sí mismo) con la magistral historieta argentina El eternauta –con dibujo de Solano López y guión de H. G. Oesterheld, publicada entre 1957 y 1959– teniendo película e historieta comunes objetivos y similares formas de lograrlos, aunque la lectura metafórica de la historieta de Oesterheld coexiste adecuadamente con lo que es una sencilla aventura de ciencia–ficción, sin que ésta se diluya de ningún modo; cosa que no sucede en Invasión, que se muestra fascinante, pero ininteligible, si se obvia su sobresaliente, por no decir exclusiva, función alegórica. Destaca más recientemente Moebius (Gustavo Mosquera R., 1996), muy representativa de lo que ha venido siendo parte del cine fantástico argentino durante su historia. Nos cuenta el proceso de investigación de un matemático a quien se le encarga descubrir qué ha sucedido con un tren del metro de Buenos Aires, misteriosamente desaparecido en la intrincada red del suburbano. Aunque interesante, el tratamiento formal de la historia, así como su sencillez y la escasez de recursos presupuestarios con los que cuenta –que aunque evidentes no relajan una factura inmejorable– la hacen aparentar como un cortometraje alargado en su duración, dotado además de una moraleja final de alcance sociológico. Lo mismo sucede en el caso de El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979), donde un par de personajes –aficionados en su infancia a sacarles los ojos a los pájaros para ver cómo volaban sin ellos– creen ser víctimas de una especie de persecución conspiratoria por parte del colectivo invidente; no de los pájaros, sino de los ciegos de bastón blanco y gafas oscuras.
Alguna vez se ha tocado un tipo de ciencia–ficción formalmente más reconocible, aunque sin abandonar esa querencia existencialista tan propia del cine argentino. Ahí está La sonámbula (Fernando Spiner, 1998), recordando en parte a Blade Runner (Ridley Scott, 1982), en parte a las historietas dibujadas por Enki Bilal y toda su típica puesta en escena. Adiós, querida Luna (2004) también es una incursión en la ciencia–ficción, aunque en este caso, digamos, dentro de su rama espacial. Fallida, por no tildarla de ridícula, cuenta el viaje de tres astronautas argentinos con dirección a la Luna, a la que tienen que destruir para demostrar una teoría relacionada con la climatología en la Tierra. Durante su misión espacial serán asaltados por un extraterrestre en forma de polvo cósmico que evoca al ente marciano de Fantasmas de Marte de John Carpenter (John Carpenter´s Ghosts of Mars, 2001) y que ya en el interior de la nave se materializa en una especie de vampiro con traje, corbata y abrigo largo. Un disparate que no va a ningún sitio y consigue tan sólo hacer pasar un mal rato de sopor.
En cambio, cuando la fantasía y la realidad ven difuminarse sus linderos es donde mejores resultados se obtienen. Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) es una fábula que cuestiona la búsqueda de la felicidad por el ser humano, la paradoja que supone la coexistencia de los deseos más universales del hombre y el comportamiento reiterado en dirección opuesta a su consecución. Un hombre aparece de improviso en un manicomio, como un paciente más, diciendo haber llegado en una nave espacial. Su objetivo es el de preparar el rescate de los seres humanos que vienen sufriendo desde hace siglos los daños causados por el único arma que en su planeta no consiguen comprender: la estupidez humana. Con ese subterfugio se pasa revista a muchos universales y sencillos anhelos, fracasos y expectativas incumplidas. A la vez triste y optimista, es uno de esos ejemplos que demuestran que una pequeña película, gracias a su verdad y a la inteligencia de su planteamiento, es capaz de conmover y de llegar hondo. Dentro de ese mismo contexto realista que añade lo fantástico como elemento marginal o subterfugio con el que tratar temas más graves –en definitiva, la forma más característica a la que ha recurrido el cine fantástico argentino– están Dos ángeles y un pecador (Luis César Amadori, 1945), El retrato (Carlos Schlieper, 1947), El regreso (Leopoldo Torres Ríos, 1950), La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1971), Los miedos (Alejandro Doria, 1980), Los insomnes (Carlos Orgambide, 1986), Las puertitas del señor López (Alberto Fischerman, 1988) –basada en el cómic con guión de Carlos Trillo y dibujo del gran Horacio Altuna–, Cuerpos perdidos (Eduardo de Gregorio, 1999) y Las aventuras de Dios (Eliseo Subiela, 2000).
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Por Elo Vázquez
