CON LA BESTIA DENTRO: La sexualidad en el cine fantástico teen
Por Óscar Brox
Gérard Lenne decía de la ciencia–ficción que era una categoría desmesurada, voluminosa y desordenada, que requería –por su carácter híbrido– un esfuerzo especial para identificar sus elementos y clasificarla. Seguramente, el teen horror, a pesar de sus marcas reconocibles, también necesite de cierto impulso para salir del lodazal al que parecen condenarlo clasificaciones vagas o inapropiadas. Para entendernos, si algo destaca en el cine de horror por y para adolescentes es, precisamente, la explicitud como clave para abordar todos esos temas que atormentan a nuestra vida interior. Los traumas de la pubertad son expulsados en forma de identidad monstruosa, a la que exorcizar o aceptar. La sexualidad gravita sobre un conglomerado de vampiros, hombres lobo, zombis o cualquier otra criatura que exteriorice aquello que fuera del ámbito privado continúa siendo espinoso.
Ser vampiro u hombre lobo implica, como señalara Lenne, ser víctima de un peligro externo para, una vez invadida por éste, acabar transformada en ese mismo peligro. El proceso lo hemos observado en numerosas ocasiones. Sin embargo, uno de los factores que desbordan la rigidez del esquema –el paso de la posesión a la transformación– es, precisamente, la inquietud que genera percibir la transición entre ambos estados, su irreversibilidad; tener conciencia de que es otra forma de destruir la identidad que nos ha formado hasta ese momento. En otras palabras, dejar de ser nosotros para ser otra cosa. Aunque significa ser asquerosamente moralista, la adolescencia lleva adherido el temor a dejar de ser uno mismo, a descubrir que su identidad no ha sido más que una etapa de transición hacia un nuevo estado, lo que puede ser interpretado desde diferentes ámbitos.
Sin duda, en ese terror hacia lo desconocido está el germen de bastantes manifestaciones monstruosas que describen el paisaje del terror para adolescentes. Uno de los mejores ejemplos, a este respecto, lo encontramos en Pesadilla en Elm Street 2: La venganza de Freddy (A Nightmare on Elm Street 2: Freddy’s Revenge, Jack Sholder, 1985). En ella se plantea la problemática adolescente como un campo de batalla en el que la posesión del monstruo –recordemos, Freddy utiliza el cuerpo del protagonista para dar el salto del mundo de los sueños a la realidad– traza la frágil identidad del personaje interpretado por Mark Patton. En efecto, aquí la idea es cómo puedes acabar transformándote en tus propias pesadillas, quedando encerrado en su interior y proyectando al exterior la incapacidad de eliminarlas. Por supuesto, el enfoque de Jack Sholder es aún más perverso, pues define esa incapacidad de manera literal: Freddy rasga la carne de su víctima hasta salir de su interior demostrando que, sueño o no, formaba parte de él. Pero, al mismo tiempo, mostrando que bajo la piel de Freddy se esconde el mismo Jesse. A diferencia de otras películas, aquí el mal ya no puede ser expulsado e identificado como algo ajeno, que ya no nos pertenece. No: aquí el mal, esté o no oculto bajo una máscara, sigue arraigado en nosotros; y por mucho que lo eliminemos, la piel que recubría es la nuestra. Por eso Jesse puede parecer simultáneamente el típico muchacho introvertido enamorado de una compañera de clase y un personaje sobre el que se cierne un ambiente entre mórbido y homoerótico.
En una órbita más desmitificadora podemos encontrar al Ed “El Rata” Thompson (Stephen Geoffreys) de Noche de miedo (Fright Night, Tom Holland, 1985), que sería la respuesta moralista a este conflicto identitario. Aquí Holland utiliza el arquetipo descrito líneas arriba de la víctima devenida en monstruo para darle un sentido a la naturaleza de los excluidos y marginados. Probablemente, “El Rata” comparte con Jesse su homosexualidad encubierta. Pero, a diferencia de Sholder, Holland prefiere purgar esa identidad en crisis haciendo que su personaje asuma otro rol –pasa de estar sometido a someter a otros– que no colmará la ansiedad con la que fue descrito inicialmente. Al final, aunque vampirizado, “El Rata” continuará siendo un secundario que repetirá el mismo papel que desempeñaba con anterioridad. Es lo que podría llamarse un viaje de ida y vuelta, a la manera del Robert Sean Leonard de El vampiro adolescente (My Best Friend is a Vampire, Jimmy Huston, 1987) o del Adrian Pasdar de Los viajeros de la noche (Near Dark, Kathryn Bigelow, 1987). En ambos casos, el vampirismo es un rito iniciático que preludia la madurez, pero que no deja una huella determinante en sus protagonistas, sino que resulta un accidente, un bache que cuestiona la aparente normalidad de sus vidas para, en fin, hacerles volver a esa normalidad.
La vuelta a la normalidad no siempre tiene ese carácter, digamos, conservador, de mantener un determinado orden de cosas. En Deadgirl (Gadi Harel y Marcel Sarmiento, 2008) lo expresa uno de sus personajes brillantemente: <<No cambiamos, porque no tenemos que cambiar. Siempre hemos sido nosotros>>. En efecto, transformados o desencadenados, nunca han/hemos dejado de ser ellos/nosotros mismos; la piel, como la de Freddy en el film de Sholder, sólo cubría parcialmente nuestros rasgos. De este modo, lo que Deadgirl plantea es la manera en que cubrimos o desvelamos nuestra identidad cuando buscamos acomodarla a nuestros deseos de normalidad. En una de sus primeras escenas, la muchacha que será objeto de deseo del protagonista, Ricky, aparece observada desde un plano lejano y, detalle importante, mientras su novio la manosea, en un gesto que remite inmediatamente a lo que Ricky no puede hacer: ocupar el lugar del novio en la imagen. La chica se revela cosificada porque no puede invertir ese orden y, de hecho, lo acepta pasivamente entregándose al juego. Así, su imagen bien podría sintetizar el rol de animadora sumisa deseada sexualmente por los inadaptados. Quizá porque encaja bajo los parámetros de la fantasía sexual construida sobre lo imaginario, porque la chica carece de la menor entidad dramática y se limita a ser deseada o dominada.
La inadaptación de Ricky y su amigo J.T. permite a sus directores dar una vuelta de tuerca sobre el tema de los amores adolescentes. ¿Y si la fantasía que no puede ser colmada por el personaje de Joann lo fuese de otra manera? Para ello introducen al personaje de la mujer muerta. Ella es un cadáver de contradictorio aspecto saludable, que ambos chicos encuentran en el sótano de un hospital abandonado. Paradójicamente, el hallazgo del cuerpo produce una reacción diferente en ambos: de abyección en el caso de Ricky; y de fascinación en J.T., que comienza a desarrollar una relación de dependencia con el cadáver. Para este último, la chica muerta representa la culminación del mundo artificial que no quiere abandonar, porque tiene miedo de pisar lo real, de no ser comprendido. Y el cuerpo de la mujer, totalmente desnudo y turgente, supone su fantasía realizada, atada de pies y manos –lo que implica inmóvil, perdurable– y entregada –involuntariamente– a los placeres que el chico albergue. Es la ejecución material del deseo que Ricky guarda por JoAnn, sólo que más mórbido y perverso. Es más, destapa las costuras de la fantasía de Ricky, que tan sólo significa desplazar de la imagen a Johnny, el novio, para ejercer su mismo rol sobre JoAnn: la dominación.
La chica muerta hiede, porque ya no vive; no es como nosotros. Sin embargo, los chicos no tienen reparos en penetrarla y practicar sexo oral con ella. Son agresivos, no tanto porque la muerta colme sus fantasías, sino porque les permite llevar a cabo lo que en un contexto normal sería motivo de censura: dominarla explícitamente, tenerla a merced de sus demandas, reducirla a un pedazo de carne. En definitiva, ponerse, en todos los sentidos, por encima de ella. Porque el universo que traza Deadgirl dibuja un escenario de imposiciones –entre las castas del instituto, entre los propios amigos o, directamente, entre padres e hijos– en el que la mujer está ahí para satisfacer –es muy elocuente la ausencia de la madre de Ricky, a la que éste llama insistentemente cada vez que llega a casa; en cambio, sólo obtiene como respuesta la presencia de su padrastro borracho–. Por eso, conforme el filme avanza, sentimos que las diferencias entre JoAnn y la chica muerta no son tan ostensibles; la última exterioriza todo aquello que la primera siente en su interior pero que sólo deja salir en un ámbito privado. Al fin y al cabo, el mismo Johnny lo deja claro cuando asegura que: <<Yo no necesito follar con una muerta; ya tengo un chocho esperándome cada noche>>. En otras palabras, la chica muerta es la imagen exterior de todo lo que JoAnn oculta: una sexualidad agresiva, ejemplificada en su mirada acechante y sus dientes en permanente estado de ataque.
No cambiamos, porque no tenemos que cambiar. Y así es como la sociedad se mantiene, con su representación más o menos institucionalizada de la mujer como objeto y sus dogmas para mantener una visión de las cosas que ya huele a muerta. El Jesse de Pesadilla en Elm Street 2 acaba cerrando el círculo iniciado en la primera secuencia con una nueva pesadilla. Aunque Ricky juzgue abyecto el deseo sexual de J.T. hacia la chica muerta, él mismo se encarga de emularlo –iniciando así un nuevo bucle– con el cuerpo muerto de JoAnn. Por eso, la lección moral que desprenden los relatos de una identidad adolescente en crisis es que no se trata de dejar salir y adaptar nuestro interior al exterior que percibimos; al contrario, es el exterior quién acaba introduciéndose en nuestro interior, participando de nuestras ficciones. En el fantástico esa ficción es la que proporciona una pubertad que se resiste a mirar su reflejo especular para así no reconocer su condición monstruosa.
PROM NIGHT
Por Carolina Torres
