El caballero y el bufón: Notas sobre la filmografía conocida de Albert Serra

EL CABALLERO Y EL BUFÓN

(Notas sobre la filmografía conocida de Albert Serra [1])

Por Luis López Carrasco.

<<…la vida cotidiana, matriz de todas las otras modalidades de realidad.>>[2]

<<Una mezcla de Straub, Pasolini, Warhol, Herzog y una clase de teatro del instituto.>>[3]

1. En una deslumbrante secuencia de Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006), don Quijote se desviste en la ribera de un río con la intención de bañarse. El taciturno Sancho le sigue con la mirada, mientras el hidalgo se queda en calzones y botas, y pide a su fiel lacayo que vele por él, pues no sabe nadar. Acto seguido, se zambulle en la corriente. La cámara acompaña al veterano y alucinado pedagogo espiritual entre exaltaciones y exclamaciones que tienen como objetivo convencer al obeso y vestido Sancho de que se bañe también. <<Oye, pues el agua está muy buena>>, <<Hago pie y todo>>, <<Esta agua es un paraíso>>. Finalmente, Sancho se deja arrastar por el persistente anciano y se quita la ropa con torpeza y pudor. Su cuerpo lo dice todo, y aquí -como en todo el film- es la persona tras el personaje la que habla: Lluís Serrat, el albañil vecino de Serra que participa como actor no profesional, el que con sus fugaces ojeadas a cámara, su rostro fijado al suelo y su constante silencio, se revela en el personaje que encarna. La vergüenza que posee a Sancho es la del albañil ante la cámara, ante la que no quiere mostrar su cuerpo orondo.

Esta secuencia, festiva, campestre, vacacional y mundana, no tiene correspondencia con la novela de Cervantes -como casi todo el film- y nos comunica a la perfección el sentido profundo de la maniobra de Serra, su trabajo sobre el relato, la interpretación actoral y el legado de la leyenda y el mito. Heredero de las manipulaciones de los modelos de Bresson, los actores no profesionales de Serra, despojados de psicologismo e intencionalidad, campan por paisajes despoblados, sin presencia humana. Son arquetipos, esquemas que deambulan sin dejar rastro por espacios cercanos a la abstracción. Son cuerpos, muy pendientes de las indicaciones de su director -muchas veces arbitrarias, imposibles, absurdas-, en donde lo hierático o maquinal de su acción primaria trasluce mínimas inflexiones que sobrecogen por su ternura, ingenuidad y desvalimiento. Los personajes de Serra, pensativos, soñadores, ociosos y vagabundos, reproducen la mirada primitiva del cine mudo sobre hechos, mitos y ficciones fundacionales.

2. En otra escena acuática, esta vez en la lectura del periplo de los Reyes Magos que hace Serra en El cant del ocells (2008), contemplamos a los tres “sabios de Oriente” bañándose junto a una barca; la cámara está bajo el agua, enfocándoles en contrapicado. Observamos sus cuerpos ingrávidos, sus ropajes aleteando en el agua y sus rotundas barrigas. El plano nos recuerda más a los angelotes rubicundos de las esculturas y pinturas barrocas que a unos maduros hombres versados en la alquimia y la ciencia. Si en Honor de cavalleria, unas personas de a pie, sin experiencia actoral, eran arrastradas al rodaje de un film de ficción y cada secuencia era un equilibrio imposible entre la tensión resultante -no en vano El Quijote de la Mancha es la historia de un personaje y sus intentos por desembarazarse de la realidad para vivir en lo imaginario-, en El cant del Ocells el trabajo sobre los personajes es más impreciso e indefinido, otorgando al conjunto del film un tono más hermético y, sin embargo, más conmovedor, inocente y fabuloso. Los tres Reyes Magos, son unos hombres-niños “angelicales” y bonachones, ingenuamente perspicaces, maravillados por los parajes que atraviesan. En ambas películas se produce, no obstante, la colisión entre el espacio legendario y la cotidianeidad surreal de situaciones y diálogos inventados o improvisados, lo que confiere a ambos films una comicidad avasalladora y delirante.

3. En la serie de instantáneas Del viaje de Jonathan Harker, de Joachim Koester, el fotógrafo recorre el trayecto que el personaje de ficción de la novela de Bram Stoker realiza cuando escapa del castillo de Drácula. La cámara de Koester nos narra una Rumania de dúplex y chalés a medio construir, paisajes rendidos, agotados y moribundos, túneles cegados, montañas de hormigón sobre las que la vegetación de los bosques colindantes se apodera lentamente. El procedimiento de Koester es irónico y reflexivo pero, a la vez, reproduce la atmósfera siniestra y amenazante de la novela; podríamos decir que, tras dar un rodeo intertextual, se aproxima al espíritu de un espacio de ficción atiborrado de sentido, ampliamente connotado y difundido: un fragmento de la cultura popular que “conocemos de sobra” por películas, textos escritos y referencias mediáticas. A través de la elección de motivos y puntos de vista, la cámara de Koester actualiza ese texto, relacionándolo con sus fuentes primarias y materiales -en este caso, el paisaje-. Lo redescubre.

El trabajo de Serra actúa en esa dirección. Elude la trama, la acción, la verosimilitud contextual, los referentes intermedios… y conecta, gracias al dispositivo hiperrealista de su puesta en escena, con los temas o motivos esenciales de ambos relatos. Serra desmitifica pero reconstruye, desidealiza y desdramatiza pero, en lugar de caer en la provocación o la irreverencia, restituye la escala humana de la narración original. La devuelve a un estado originario, un gesto utópico de restauración con el que pretende que nos volvamos a relacionar con esos textos con una mirada nueva, limpia, como la de aquellos que los contemplaron por primera vez.


Notas: 1 Albert Serra tiene un primer largometraje inédito llamado Crespiá, the movie not the village. Además de piezas cortas y sus irreverentes intervenciones públicas, ficciones en sí mismas.

2 Kracauer, Siegfried. Teoría del cine. La redención de la realidad física, pág. 372.

3 Peranson, Mark, sobre el rodaje de El cant del Ocells en “La improvisación y el hechizo”, Cahiers du Cinema España, nº 12, pág. 16.

4 Bram Stoker no conocía personalmente los Cárpatos, simplemente se documentó sobre su folklore y geografía. En un movimiento paralelo y revelador, ni Honor de cavalleria ni El cant del ocells se ambientan en La Mancha o en Oriente Medio, respectivamente.

WE LOVE CINEMA

Por Romualdo Faura.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana martes 2 de febrero: Pau Brunet (Analista de audiencias cinematográficas, Boxoffice.es) con una obra exclusiva  del diseñador gráfico Toni García.

1. En una deslumbrante secuencia de Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006), don Quijote se desviste en la ribera de un río con la intención de bañarse. El taciturno Sancho le sigue con la mirada, mientras el hidalgo se queda en calzones y botas, y pide a su fiel lacayo que vele por él, pues no sabe nadar. Acto seguido, se zambulle en la corriente. La cámara acompaña al veterano y alucinado pedagogo espiritual entre exaltaciones y exclamaciones que tienen como objetivo convencer al obeso y vestido Sancho de que se bañe también. <<Oye, pues el agua está muy buena>>, <<Hago pie y todo>>, <<Esta agua es un paraíso>>. Finalmente, Sancho se deja arrastar por el persistente anciano y se quita la ropa con torpeza y pudor. Su cuerpo lo dice todo, y aquí -como en todo el film- es la persona tras el personaje la que habla: Lluís Serrat, el albañil vecino de Serra que participa como actor no profesional, el que con sus fugaces ojeadas a cámara, su rostro fijado al suelo y su constante silencio, se revela en el personaje que encarna. La vergüenza que posee a Sancho es la del albañil ante la cámara, ante la que no quiere mostrar su cuerpo orondo.

Esta secuencia, festiva, campestre, vacacional y mundana, no tiene correspondencia con la novela de Cervantes -como casi todo el film- y nos comunica a la perfección el sentido profundo de la maniobra de Serra, su trabajo sobre el relato, la interpretación actoral y el legado de la leyenda y el mito. Heredero de las manipulaciones de los modelos de Bresson, los actores no profesionales de Serra, despojados de psicologismo e intencionalidad, campan por paisajes despoblados, sin presencia humana. Son arquetipos, esquemas que deambulan sin dejar rastro por espacios cercanos a la abstracción. Son cuerpos, muy pendientes de las indicaciones de su director -muchas veces arbitrarias, imposibles, absurdas-, en donde lo hierático o maquinal de su acción primaria trasluce mínimas inflexiones que sobrecogen por su ternura, ingenuidad y desvalimiento. Los personajes de Serra, pensativos, soñadores, ociosos y vagabundos, reproducen la mirada primitiva del cine mudo sobre hechos, mitos y ficciones fundacionales.