EL CUERPO COSIFICADO: Martín Rejtman (PARTE 2)

EL CUERPO COSIFICADO: Martín Rejtman (PARTE 2)

Por Celina López Seco

El trabajo

El trabajo es otro de los aspectos que a lo largo de Silvia Prieto parece ser equiparable a una exterioridad o en todo caso, aparece desustancializado como tema: Devi (un dealer) relaciona su trabajo con el de Silvia por el uniforme (un mameluco) que usan ambos y le pregunta si el trabajo de camarera es tan duro como el de un taller mecánico. Silvia Prieto 2 le pregunta a Silvia Prieto dónde trabaja y ésta le responde: “antes trabajaba de camarera en un bar, ahora soy promotora de una importante marca de detergente” a lo cual su interlocutora responde “ah, igual que yo, servicios para la clase media! Yo  doy clases de canto”, mientras que Silvia deja su trabajo de camarera porque se cansó de llevar la cuenta de los cafés y cortados vendidos. El trabajo es despojado de toda importancia en la definición de sus identidades: ser docente es igual a repartir sobrecitos de jabón en polvo, ambos son “servicios”.

Gabriel, por otra parte, es la figura del “intelectual” o el “artista”, tan presente y declamatoria en las producciones de la generación anterior: Es escritor, viene de vivir en Los Ángeles (en el cine argentino, los intelectuales no vuelven nunca de las soleadas costas californianas) y sus motivos para haberse ido del país se resumen a un absurdo “me cansé de ser rubio y todo lo que eso significa en Argentina”. Todo lo que eso significa en Argentina, es decir: la asignación de un sentido particular, cultural, del ser rubio, donde menos vale teñirse porque “no lo había pensado” que mudarse a otro lugar donde ser rubio signifique alguna otra cosa. Y al volver lo pone en relación a una decisión de “parar un poco, querer formar una familia”, proyecto generalmente identificado con lo “burgués”, con la clase media. Gabriel es poeta, tiene un libro publicado, pero no habla de aquello que comúnmente se pone en boca de los artistas en el cine: no habla de cosas trascendentales o “importantes”,  sino  que sus conversaciones son tan cotidianas como las de los demás personajes.

El amor

Como dijimos, la estructura formal del relato está dada a partir de la existencia de tres parejas. Sin embargo, el amor en su clásica manifestación, ya no sólo cinematográfica está ausente. De alguna manera éste es uno de los puntos más fuertes a través Silvia Prieto propone una ruptura no sólo con el cine post-dictadura, sino con una manera toda de hablar-contar: la del cine clásico: no hay besos, no hay demostración de afecto, no hay diálogos en el pleno sentido de esa palabra, sino tan sólo un acompañarse de cuerpo presente. Las parejas se encuentran, conviven, se casan pero sólo como respuesta a un significado nominal: casarse es igual a una fiesta de casamiento, convivir es igual a ahorrar un alquiler, ir a la cárcel es igual a tener techo y comida diaria, tener un nombre es igual a tener una identidad.

La ironía: un contrato de lectura, una regla de juego

Hay un episodio en torno al conflicto del nombre y la multiplicación de uno mismo por la multiplicación de aquel que marca el juego circular del lenguaje al que hacíamos referencia: Brite, (la amiga de Silvia que trabaja de promotora de jabón-detergente, también llamado “brite”), le regala a Silvia una muñequita de porcelana a quien ella bautiza Silvia Prieto. Cuando Silvia encuentra la oportunidad arroja la muñeca a la calle desde un colectivo, y pide tres deseos: “que se muera Silvia Prieto, que se muera Silvia Prieto, que se muera Silvia Prieto”. A esta muñequita la recoge un adolescente, que la deja en su mesa de luz y acto seguido se va a ver el concierto de una banda llamada El otro yo. A partir del show, la cámara sigue a la cantante, ésta regresa a su casa de día y desayuna con su madre, es allí donde nos damos cuenta que su madre es la segunda Silvia Prieto. Así, de una Silvia Prieto de carne y hueso se pasa a una de porcelana y a otra de carne y hueso, el “otro yo” fundamental de la trama.

Quizás en consonancia con el deseo expresado de la muerte de Silvia Prieto, cuando la primera Silvia pierde sus documentos (noción social y material de la identidad), cambia su nombre por el de Luisa Cicone (nombre real de Madonna) al hacer la denuncia en la comisaría. A partir de ahora, ya no hay más amenaza. Ella es otra, y así Silvia Prieto murió nominalmente, en todo caso dejó de importar1.

La Argentina, el sentido, el vacío

La Argentina de los noventa fue un terreno contradictorio, lleno de paradojas, un país cruzado por una cultura cotidiana hedonística y frívola, que escandalizó la moral de los argentinos, cuya mayoría, sin embargo se apegó nostálgicamente a la idea de pertenecer a un país del primer mundo.

Un país distinto, desconocido, donde el Estado, replegado hasta tornarse invisible, no reconocería sus funciones más elementales. Con una clase media que, convertibilidad mediante, lograba altos niveles de consumo. Un país kitsch, barroco, imprevisible, como la misma década de los noventa en el terreno mundial. El país de los shoppings centers y los countries donde comenzaron a redefinirse amplios sectores de la clase media y media alta, donde el afuera de las ciudades se tornó cada vez más un terreno sin protección, un paisaje de la miseria y la devastación progresiva de esos años, acallada por detrás de las bonanzas menemistas. Una puesta en escena rápida  de la descomposición de la vieja sociedad cuyo molde había quedado también obsoleto.

La Argentina de la incertidumbre negada y también la Argentina del auge de las escuelas de cine, de la creación del Bafici (Buenos Aires Festival Independiente de Cine) como plataforma de salida al mundo, de la revista de cine especializada El amante como foro de discusión y reconocimiento, la Argentina de la convertibilidad que abarató los costos de producción.

En esa Argentina surge Silvia Prieto, sus personajes se apropian de un sentir de época, la neo liberal, y desde un contrato de lectura en clave irónica, la película desafía los supuestos del arte solemne (ese arte que habla con gravedad de las cosas graves que pasan en una sociedad) para proponer un juego con los significantes donde el sentido no se desprende de las cosas. El sentido se suspende y Rejtman pareciera sostener una radical certeza de que otra mirada es posible.