El enigma Vigalondo + Fuga de cerebros : Cineastas lejos de España

EL ENIGMA VIGALONDO

Por Julio Tovar.

“I’ll tell you, then, Mrs. Frink. One by one Hawth made the choices. Thousands of them. By means of the lines. Historic period. Subject. Characters. Plot. It took years. Hawth even asked the orace what sort of sucess it would be (…)”

Philip. K. Dick, The Man In the High Castle, London, Vintage Books, 1992 pág. 256

En la segunda entrega de Regreso al futuro, casi a la mitad del metraje, el Doctor  Emmett Brown realiza una docta disertación sobre la narrativa alterna creada por el Delorean. La escena es, en efecto, un juego de espejos de los guionistas sobre la trama. En el reflejo de conceptos de ficción –como el de la paradoja temporal– Bob Gale y Robert Zemeckis juegan a la meta autoría estableciendo un manual en tiza de las distintas tramas.

Los cronocrímenes (2007), de Nacho Vigalondo, tiene una escena no poco inspirada en ésta; incluso en su fin. El científico, el mismo Nacho, abandona el juego de máscaras de Gale y Zemeckis y se muestra el mismo trazando la discontinuidad entre los diversos Héctor: dos puntos y un línea curva.  Otro espejo, esta vez curvado, en una trama basada en los puntos de vista heterogéneos.

La ironía es que ese dibujo en la pizarra es la paradoja perfecta del camino propio del cineasta; en el limbo temporal de alguien que hace género en un país sin espectadores. ¿O no?

Casting

Es complicado hablar de Vigalondo como fenómeno excepcional; incluso como pequeña luz dentro de un marasmo de sombras. El director no era más que otro de los jóvenes que jugaba con el vídeo en la UPV (Universidad del País Vasco) a finales de los 90. Al igual que su generación, veía en el mundo del casting, del actor de anuncios de ópticas (¡perdedor wilderiano!), un método de entrar en un sector hermético. El ejemplo, y no es casual, fue la ruptura de De la Iglesia y Amenábar. Los inicios del género en España.

Corrijo: el reinicio. La vuelta de un cine de entretenimiento entre el mundo del falso prestigio protegido por la intelligentsia cinematográfica en España. Miró, claro; pero también los directores, las fórmulas, y la infraestructura. Únicamente era válido ese modelo. ¿Qué pasó? El modelo carecía de espectadores. Incluso en su origen. Los 90 como páramo original establecerán el eterno retorno de Gabino Diego observando el despertar a la madurez en un pajar. La lista es interminable; el dinero, en cambio, sí terminó. No hubo tal dinero, no existía taquilla.

La aparición de Acción Mutante (1993) y su distopía cyberpunk cañí fue el primer atisbo de renovación. El éxito inesperado de la posterior El día de la Bestia (1995) y el bastante más calculado de Tesis (1996) traen de nuevo el cine de atracciones, el dionisíaco para Jordi Costa (concepto acuñado por el joven De la Iglesia en los 80), al público. Más aún, consiguen la taquilla que el invocado cine de prestigio no alcanzó.

La semilla no brotó en la creación de un cine de género español. No existía el dinero. Ni los mercados. Pero sí germinó no pocos seguidores; enfangados en el corto, único modelo de subsistencia totalmente libre para los creadores audiovisuales. El más sencillo de financiar; el más difícil de crear. El corto español, en los 90, tenía el cierto buen sabor de los pioneros. Tanto por su dificultad, en vídeo y con cámaras de volumen, como por la falta de m

En ese contexto, Vigalondo comienza a curtirse como guionista entre sus amigos de la UPV. Se presenta a casting, hace el bendito ridículo en televisión y se gana una merecida fama de selfpromotion man. Nace el personaje; todavía no el autor. Los primeros cortos nacen del chascarrillo, del falso chiste con las amistades; del sarcasmo.

ercados.

Pero en 2003 realiza un trabajo audaz, narrativamente completo, y con pericia visual: 7.35 de la mañana (2003). Es la misma broma anterior…, pero acaba de cambiar por completo el cómo. Podría ser un paralelo visual con el trabajo de De la Iglesia, Mirindas asesinas (1991), pero éste es un acercamiento superficial.

Es, sin duda, un artefacto narrativo más pulido, más audaz. No era, claro, una obra sólo visual; como sí lo era el sobrevalorado trabajo inicial de De la Iglesia. Se intuía cierta personalidad; y también una caradura poco menos que sorprendente. Le llovieron los premios y fue nominado al Óscar. Sin llegar a los 30…¿quién no quiere ser un autor?

Luminaria

Detrás de las 7.35… había un artefacto narrativo ¿existía en los siguientes cortos de Nacho una autoría al mismo nivel?

Quizá embriagado con el éxito, jugó a la boutade de no más de diez minutos. La autocomplacencia evidente inunda estos trabajos –Choque (2005), Domingo (2005)…– que se salvan quizá cuando Nacho juega al montaje –Código 7 (2003)– y especialmente el notable, y predecesor de Los cronocrímenes en no poco, Cambiar el mundo (2007)–. Es claro que Vigalondo era fraudulento cuando trabaja consigo mismo como motor; pero es originalísimo y una rareza extraña cuando jugaba a fragmentar la narración.

Es claro que Vigalondo era fraudulento cuando trabajo consigo mismo como motor; pero es originalísimo y una rareza extraña cuando jugaba a fragmentar la narración.

¿El origen? Claro, K. Dick.

Pero llegaba la prueba de fuego, llegaban Los Cronocrímenes; ¿sería capaz de crear un obra generacional? ¿era posible jugar en los universos de Philip K. Dick en el cine? La película de Vigalondo jugó en su promoción al marketing viral para la juventud. En la siempre interesada -y desde luego rentable- colaboración con Pedro Berruezo se llegó incluso a un público específico. Minoritario..y es que este pequeño film no llegó a tener distribución inmediata.

Película lastrada por las extrañas alianzas de un sector de un conservadurismo ridículo, al aficionado al cine le llegaron lejanos rumores de una película española de viajes en el tiempo con premio en Austin. ¿Merecía tal premio?

Los cronocrímenes no es un trabajo casual, descuidado, ni siquiera un proyecto a la egolatría cómo sí lo era Choque. Buscando la economía de medios, la profundización en el montaje de atracciones(se ha escrito muy poco del Vigalondo montador; un rara avis en el joven cine…), se construye una muy competente trama de viajes en el tiempo. Es un guión que funciona como un verdadero reloj: todo está temporizado para engarzarse en cada una de las escenas. Exactamente igual que el elemento temporal de 7:35… Y la película, en ese sentido, es sorprendente y audaz.

¿Problema? No existen personajes; no de la manera en la que puedan aportar relevancia a la trama. El propio Elejalde deambula perdido en lo que podría ser un tour emocional que sacara a la luz sus rasgos más ocultos. La momia rosa, en fin, camina inerte con más convicción que pasión. El resto de personajes, incluido Vigalondo emplumado en un polo Springfrield como imposible científico loco, son figurines de un tablero perfectamente ordenado. Quizá demasiado.

Pero estos errores ,que empañan una obra que por su audacia merecía mejor acabado, no anulan un trabajo de escritura inédito en este país. Los Cronocrímenes, con otro director, sería una obra del mismo calibre ya que en su estructura es dificilísima de cambiar.  Es prácticamente imposible desdeñar tan buen trabajo de escritura, tacharla de “televisiva” (¡más con esos sorprendentes interiores en el hogar!) y considerar a Vigalondo como otro fraude de la máquina absurda de sobrevalorados en Fotogramas.

No, Los Cronocrímenes es un excelente trabajo inicial y que permite confirmar que el éxito del corto no fue casual.

El problema, aún así, del film no fueron las críticos (dispuestos a libar los eternas medianías Non Fiction del muy menor Isaki Lacuesta…); el drama de Los Cronocrímenes es que era concebida como un éxito de taquilla y no llegó al gran público. Quizá sea debido a los inenarrables problemas de distribución (sangrantes en un film técnicamente profesional; muy poco español…) o a la sobreestimación constante de los productores o el propio Vigalondo de una utópica campaña a través de Internet.

Pero fue una verdadera injusticia, ya que era literalmente cine de género de calidad. Y sin la cansina imaginería del fantastique gótico que se convirtió en cliché en Sitges año tras año. Era cine de género no para los fanáticos de Sam Raimi o Argento; era género para todos. Fracasó.

Enigma

Fracasó en España, claro. La escena de Los Cronocrímenes con dos caminos bifurcándose es, entonces, la metáfora perfecta de la carrera del director ahora.

EEUU aplaudió el descubrimiento de Austin –y en ese género, Harry Knowless es poco menos que Pauline Kael en Manhattan-, y Nacho recibió todas las ofertas. Las que cuenta, con cierta sorna, con unas cuantas copas de más; las que calla, conociendo que sí son interesantes.

He ahí un destino, los Estados Unidos. Patria del género y que le puede llevar sólo a extremos ¿Será  Vigalondo un émulo de tantos exiliados cinematográficos o sólo otro tipo con apellido raro cuyo film se salde en los Seven Eleven regentados por clones de Kevin Smith?. El ejemplo Perdita Durango está ahí, cual espada de Damocles para demostrar que en EEUU las perogrulladitas fronterizas vía Deusto son un tanto risibles.

El otro, el más aciago e idealista, es hacer género para los mercados hispanohablantes. Es complicado pensar en Vigalondo como un hombre Filmax; más aún realizando género en la televisión. ¿Qué programador podría entender el juego de puntos de vista de los Cronocrímenes? Es el camino menos audaz, y quizá el más seguro…pero ¿no arriesgó ya lo suficiente con su primer film?

En medio de un cruce de caminos, cineasta en ciernes, Vigalondo aligera sus penas cerrando Karaokes. A eso le llaman honestidad.

Que pena que quizá le falte dinamita.

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FUGA DE CEREBROS

Por Juan Berrueta.

<<Hay que irse>> es una coletilla que nos acompaña a los españoles desde quién sabe cuándo. En estos tiempos difíciles ha pasado de ser una mera frase hecha a consolidarse como una verdad indiscutible. Hagan la prueba: en el momento en que algún conocido les amargue la cañita con las palabras crisis y paro, permitanle hablar durante cinco minutos y luego dejen caer un discreto <<Hay que irse>>. Todos los presentes se apresurarán a darles la razón y les mirarán con el respeto que merece tan profunda sabiduría. Tema zanjado, vuelvan a su caña.

Y ya metidos en cultura popular, desempolvemos el refranero: <<Cuando el río suena, agua lleva>>, dicen por ahí. Y es que algo estará haciendo mal Mater España (Sabina dixit) para que nadie vea futuro dentro de las fronteras nacionales, ya se trate de científicos, de informáticos, de empresarios… o de cineastas, claro, que de eso trata este artículo, de cineasta españoles trabajando en el extranjero.

Una prometedora generación de directores españoles ha hecho sus primeros o segundos trabajos fuera de nuestras fronteras, ya sea en los Estados Unidos o en Gran Bretaña. Fresnadillo, Berdejo, los hermanos Pastor, López-Gallego… todos ellos han finalizado con solvencia películas cuando menos interesantes, y han podido hacerlo gracias al aval que supone su propio talento.

Con ganas, una mirada propia y buenas historias que contar, un océano y unos pocos millones de angloparlantes no parecen un gran obstáculo.

La fuga

España, no lo olvide nadie, es un país de emigrantes. Antecedentes tan ilustres como Buñuel o Neville, y figuras contemporáneas como Amenábar o Coixet, han buscado fortuna en las Américas a lo largo del siglo XX. Sin embargo, nunca el éxodo fue tan generalizado como lo está siendo en los últimos tiempos. El tan esperado cambio generacional de la cinematografía patria parece que conlleva la expatriación de nuestros cineastas, una paradoja cuyas consecuencias están aún en el aire, pero que a corto plazo se traduce en un puñado de buenas películas en cartelera.

Axfisiados por una oligarquía cinematográfica conservadora y asustada, y despreciados por una taquilla alérgica al producto nacional, los jóvenes directores buscan en otras latitudes una vía de escape para sus inquietudes. No es el objetivo de este dossier entrar a analizar el estado del sistema de producción español, pero no cabe duda de que la fuga de cerebros de nuestro cine es una consecuencia directa de los errores que cometemos en casa. Y digo “cometemos” porque los culpables somos todos. Juan Carlos Fresnadillo acertó de pleno cuando afirmó que <<se debería intentar sobre todo ser muy exigente, y buscar historias interesantes para contar. Quizás soy tajante afirmando esto, pero estoy convencido de que si el público no va a ver cine español, algo de culpa tendrán los cineastas>> (Decine21.com).

Y mientras nuestras productoras parecen tener miedo al talento de la cantera y prefieren no arriesgarse con propuestas nuevas, las majors siempre están al acecho de ideas frescas que les permitan embolsarse unos cuantos dólares. Porque la fuga de cerebros sólo es posible cuando se dan dos circunstancias al mismo tiempo: los talentos españoles se quieren ir fuera y los estudios extranjeros les quieren allí.

Los productores extranjeros ven en nuestros directores algo que aquí  o bien no se ve, o bien no se valora en su justa medida. Lo mismo sucede con los espectadores de todo el mundo, que aprecian nuestro cine más que nosotros mismos. Esto ha provocado que vean estrenadas nuestras películas mientras en España sudamos tinta china para encontrar distribución. Pregúntenle a Vigalondo, por poner un ejemplo.

Si queremos entender esta situación debemos echar la vista atrás. Antes de abrir sus puertas a nuestros chicos, Hollywood abrió los ojos ante su talento.

Amenábar es un caso particular que no puede enmarcarse dentro de esta nueva hornada, pero que es lo bastante reciente como para considerarse su precursor directo. Abre los ojos (1997) fue un éxito internacional que atrajo la atención de medio mundo, incluyendo al excesivo Tom Cruise. Cruise compró los derechos de la película para posteriormente producir y protagonizar el remake americano, Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). Quien suscribe no ha tenido oportunidad de ver esta película, y además reventaría si no les confiesa que no tiene en ninguna estima a la original, pero lo cierto es que la versión americana no funcionó como la cinta de Amenábar. Cruise aprendió una lección importante: si te interesa la obra de un director, no gastes ni un dólar en malas réplicas, apadrínale y él te proporcionará nuevos originales. De esta forma se decidió a producirLos otros (The Others, 2001), un excelente film de género que se convirtió en la película española (parcialmente española) más taquillera de la historia, y que en Estados Unidos recaudó la friolera de 68 millones de dólares.

El cine de Amenábar nunca ha sido localista ni ha estado atado a la idiosincrasia del país, sino que ha gozado de la libertad que otorgan unas historias y unos personajes universales. Por otra parte, y que nadie me cuelgue por decirlo, su estilo tras la cámara está bastante próximo al buen hacer americano. Los otros es, en resumidas cuentas, una eficaz película de género, dicho esto sin menosprecio alguno, pues ésa era precisamente la intención de su director. La película supone una dosis de entretenimiento inteligente y muy cuidado, que es precisamente lo que no se hace en este país. Precisamente lo que el espectador demanda.

Álex de la Iglesia probó una fórmula parecida con Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, 2008), una producción internacional rodada en inglés y con genuíno sabor americano. Por su parte, Isabel Coixet lleva desde 1995 rodando con actores extranjeros en la lengua de Shakespeare para facilitar la explotación internacional de sus películas.

Aunque estas tres figuras –con Amenábar como clarísima cabeza de cartel– son nuestros directores exportables más mediáticos, nos son los únicos. A día de hoy es más que patente la increíble acogida del terror español, único género vivo y auténtica Hoja de Ruta para toda nuestra cinematografía. Ahí están Balagueró con Los sin nombre (1999), Darkness (2002) o [REC] –esta última con permiso de Plaza y Berdejo, claro–,Bayona con El orfanato (2007), Del Toro con El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006), y toda la producción de la tristemente difunta Fantastic Factory: Dagon, la secta del mar (Dagon, Stuart Gordon, 2001), Fausto. La venganza está en la sangre (Faust: Love of the Damned, Brian Yuzna, 2000) o La monja (Luis de la Madrid, 2005). Productos de consumo masivo que no renuncian a sus respectivos sellos de autor, y que han logrado atraer la atención de medio mundo.

La consolidación del cine español como marca de calidad ha sido un proceso largo e irregular, pero lo cierto es que hoy se le reconoce internacionalmente un estilo característico. Es un caso que recuerda al fenómeno del terror japonés, convertido en un género en sí mismo y capaz de asegurar resultados impensables para otro tipo de producciones. Aunque parezca difícil de creer, el cine español vende, y vende bien.

Y claro, cuando esto pasa, Hollywood llama a la puerta de casa.

Los cerebros

Quien haya visto Intacto (2001) entenderá el interés de Danny Boyle en que Fresnadillo, que sólo contaba con un largo a sus espaldas, dirigiese 28 semanas después (28 Weeks Later, 2007), secuela de la exitosa 28 días después (28 Days Later…, 2002). Nada tiene que ver esta gran oportunidad con la suerte de la que hacían gala los protagonistas Intacto; el joven director canario se la ganó con mucho trabajo y su buen hacer.
Fresnadillo había saltado a la palestra con Esposados (1996), un sorprendete cortometraje repleto de humor negro que, tras ganar numerosos premios, logró una nominación a los Oscar de Hollywood. Esposados es una obra prácticamente muda que nos recuerda aquella enseñanza de Hitchcock según la cual sólo se debe usar el diálogo cuando no se puede explicar la acción únicamente a través de la imagen.

A la hora de afrontar el proyector que le ofrecía Boyle, Fresnadillo se apoyó en éste lenguaje visual capaz de transpasar las limitadas fronteras idiomáticas. Debió hacerlo bien cuando en el box office estadounidense trató de tú a tú a una superproducción de la talla de Spiderman 3 (Spider–Man 3, Sam Raimi, 2007).

Actualmente, Fresnadillo tiene pendiente de estreno Wednesday, un drama rodado en la ciudad de Los Ángeles y producido por Dreamworks, y se ha barajado su nombre como posible director del remake del clásico El hombre con rayos X en los ojos (X, 1963), de Roger Corman.

Si 28 semanas después asolaba el Reino Unido a base de dentelladas, Infectados (Carriers, 2009) hacía lo propio con los Estados Unidos a través de un sutil e invisible virus asesino. Recomiendo a todos los cinéfagos que vean esta “película de zombis sin zombis” dirigida por los hermanos Pastor, ejemplo máximo de la concepción del subgénero como cine relexivo y centrado en sus personajes. Encontrarán en esta terror-road movie más verdad sobre el comportamiento humano que en algunas soporíferas películas suecas.

Los dos hermanos Pastor habían probado suerte dirigiendo por separado sendos cortometrajes. David se estrenó en 2002 con Movie (theater) Hero(2002), y Álex en 2006 con La ruta natural, galardonado con el permio al mejor corto internacional en el Festival de Sundance. Larutanatural (2004) nos pone en la piel de un hombre que vive en sentido contrario al resto, peleando contra un tiempo que avanza inexorablemente hacia atrás. Este cortometraje, cruce entre Memento (Christopher Nolan, 2000) y El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, David Fincher, 2008), atrajo la atención de Paramount Vantage (la división de proyectos de autor de Paramount), la cual se ofreció a producir su guión deInfectados.

La película obtuvo un resultado desigual y Paramount no ha querido repetir fortuna, pero los hermanos Pastor ya han encontrado otras productoras para su próximo trabajo, un thriller que llevará por título Strange But True, <<un thriller dramático con un gran corazón, en la línea deFargo o Un plan sencillo (ecartelera.com)>>.

El caso de los hermanos Pastor es distinto al de Fresnadillo y sumamente interesante para analizar: aunque todos ellos comenzaron sus carreras en el mundo del cortometraje, Álex y David Pastor han dirigido su primera película directamente en los Estados Unidos. Queda claro la importancia del cortometrajismo como cantera de nuevos talentos. Eso sí, una cantera de explotación americana.

De esa cantera surge también Luis Berdejo, cuyos primeros cortometrajes cosecharon multitud de premios pero no lograron atraer a ningún productor español. Tras ganar el premio a Mejor Cortometraje en el Festival de Sitges de 1996 con For(r)est in the des(s)ert (2006), el director se definió a sí mismo como un cineasta con <<un kilómetro y pico de celuloide repartido en varios cortometrajes; cientos de páginas de guiones de largometraje escritas, unas por rodar, otras ya rodadas por otros directores; y toneladas de paciencia durante el maravilloso viaje hacia su propia película>> (Los Olvidados, otro cine es posible).

Su colaboración en la escritura de la exitosa [REC] no cambió esta situación. Sin embargo, poco después de contratar a un agente para que promocionase su obra por Estados Unidos, recibió la llamada de Hollywood. Actualmente está a punto de estrenar The New Daugther, un horror thriller protagonizado por Kevin Costner e Ivana Baquero, la niña de El Laberinto del fauno. Posteriormente regresará a Europa para dirigir el drama fantástico Jennifer Can, tras la que volverá a Estados Unidos para hacerse cargo de POD, una película de ciencia ficción que se ha definido como un relato intergaláctico de amor y descubrimiento. Ante esta descripción no puedo dejar de pensar en For(r)est in the des(s)ert, personalísima historia de ciencia-ficción altamente recomendable -aunque no tanto como su anterior trabajo, La guerra (codirigido con Jorge Dorado, 2005), ¡no dejen de verlo! -.

Jaume Collet-Serra ha desarrollado su carrera cinematográfica íntegramente en los Estados Unidos. Este director catalán lleva viviendo en Los Ángeles desde 1992. Allí estudió y comenzó su carrera trabajando en videoclips y publicidad, hasta que Joel Silver le ofreció la posibilidad de dirigir La casa de cera (House of Wax, 2005) y, más recientemente, La huérfana (Orphan, 2009). Entre medias ha dirigido para Disney la secuela de Goal, rodada en Londres y Madrid.

Actualmente, prepara Unknown White Male, un film de intriga en el que un hombre despierta del coma para descubrir que otra persona ha robado su identidad. Durante su estancia en Sitges para presentar La huérfana, el director ya había declarado que quería <<moverme al thriller, llegar a más público. Hay gente que no va a ver mi película por el género. El terror me parece maravilloso, pero yo quiero hacer algo más. Ya he hecho dos de terror, quiero algo más difícil (blogdecine.com)>>.

Unknown White Male contará en su reparto con estrellas de la talla de Liam Neeson y Diane Kruger.

El nido vacío

Debo reconocer que cuando esta generación de directores comenzó a abandonar el país yo me mantuve escéptico e incluso receloso, pues veía en ello una siniestra forma de imperialismo yanqui: ahí estaban los americanos robándonos a nuestros jóvenes talentos, torciendo sus anhelos artísticos y redirigiéndolos hacia la fría y rentable taquilla. Mientras el país se felicitaba por el estreno de Los crímenes de Oxford (The Oxford Murders, Álex de la Iglesia, 2008), yo me lamentaba del estreno de una película desprovista de alma, un producto del márketing que nada tenía que ver con esa obra maestra que es La comunidad (Álex de la Iglesia, 2000).

Supongo que mi temor era el siguiente: si los director españoles se iban a dedicar a hacer cine americano, pronto nos convertirríamos en un país huérfano de cine. ¿Acaso habrían existido Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), Las Hurdes (Luis Buñuel, 1933) Belle epoque(Fernando Trueba, 1992) si Berlanga, Buñuel o Trueba hubiesen trabajado para la Warner Bros o la Universal?

Los cerebros fugados respondieron a mis dudas.

<<Tengo una libertad razonable [...] No hay nadie mirando por encima de mi hombro. Mientras yo termine el día a la hora que tengo que terminar, y he rodado la escena que tenía que hacer, no hay ningún problema>>. Estas declaraciones de Collet-Serra resultaron esclarecedoras, y me ayudaron a adoptar el punto de vista correcto. Al fin y al cabo, a lo largo del siglo XX muchos genios han sabido plasmar sus inquietudes dentro del sistema de grandes estudios americanos. Y muchos de ellos, tal vez los mejores, han sido europeos. Lo importante es saber el lugar que ocupas en la cadena, y saber sacar provecho del mismo.

Las señas de identidad de una cinematografía nada tienen que ver con la procedencia del dinero que la sufraga, sino que beben de una idiosincrasia propia, de un contexto, unas ideas y un sentir que les confieren un estatus distintivo. El cine de Billy Wilder es cine americano, sí, pero ante todo es cine de Billy Wilder. Por lo tanto, aún me quedaba una esperanza: se puede hacer cine español fuera de España.

<<Con las decisiones más arriesgadas>>, dicen los hermanos Pastor, <<tuvimos que convencerles y asegurarles que el público iba a aceptar unos protagonistas que no siempre se comportaban como héroes de película. Se trata de política, de saber negociar, algo que fuimos aprendiendo sobre la marcha>>.

Desde luego, Infectados es una película atípica, marcada por un ritmo pausado, unos protagonistas caracterizados por el egoísmo y un final anticlimático: <<El proceso no fue especialmente restrictivo. Sabíamos desde el principio que, para tocar los temas más oscuros que queríamos tocar, debíamos hacer una película entretenida y emocionante. Y, mientras la película lo fuera, el estudio tampoco se iba a meter en lo que queríamos realmente decir con ella>> (lashorasperdidas.com).

Parece que todos estos cineastas no tienen sino palabras de agradecimiento hacia los productores que les han permitido rodar sus películas. Es algo lógico, y más teniendo en cuenta que sus declaraciones se deben contextualizar en sus correspondientes tours de promoción, donde no corresponde soltar sapos y culebras contra quien te paga el pan. Sin embargo, como ya dijimos al comienzo, cuando el río suena…

<<Me dejaron demasiado a mi aire, para que hiciera una película muy personal, diferente de la primera parte. Para Danny Boyle era toda una declaración de principios, pues desde el primer momento me dijo que yo hiciera mi película y que sobre todo me olvidara de la suya. Quería que reflejara mi propia visión. [...] en la última etapa del rodaje vino a ponerse al frente de la segunda unidad, durante un par de días, para dejar huella de su presencia, aunque siempre estaba al servicio de mi visión de la película.>>

Estas declaraciones de Fresnadillo ya rizan el rizo, y nos obligan a confirmar nuestras sospechas: los pérfidos productores extranjeros no son autómatas desprovistos de corazón, sino amantes del cine que se interesan por aquellos que tienen voz propia, y su interés en ellos va mucho más allá del vil metal. Los jóvenes directores españoles han encontrado fuera el apoyo, económico y creativo, que no han conseguido en nuestro propio país.

Hace unos años tuve la suerte de asistir a los Cursos de Verano de El Escorial que organiza la UCM. Cuando los asistentes preguntamos por la crisis endémica del cine español, Berlanga nos respondió que prefería la crisis a la industria, porque en lugar de fabricar productos en cadena aquí creábamos piezas de artesanía. Claro, si una gran figura como Berlanga te dice una frase tan redonda, automáticamente la asumes como verdad incuestionable. Y lo mismo haces cuando, justo a continuación, recomienda a todos los asistentes propinar cariñosos azotes en el trasero de nuestras respectivas novias como método directo para alcanzar la felicidad terrenal. Ahora creo que estaba en un error.

En un país de pequeñas producciones independientes y creadores con delirios de grandeza, un país autodestructivo hasta el paroxismo, resulta que es el terror, más popular e industrial de los géneros, el que arrastra a la gente a las salas. Para entender los problemas a los que nos enfrentamos debemos hacer un ejercicio de autocrítica y de reflexión.

¿Cuál es el problema del cine español? ¿El miedo de los productores? ¿La falta de originalidad de los creadores? ¿La ignorancia del público? ¿El márketing, tal vez? ¿Cómo puede ser que todas esas películas no se publiciten como “de tal o cual director español”? En ausencia de respuestas, tenemos que conseguir por lo menos dar con la actitud adecuada. De nada sirve echar balones fuera y esperar que la situación se arregle por sí sola, porque no lo hará. <<Debemos ponernos manos a la obra para cautivar al público. Y de paso, dejar de adoptar posturas victimistas, que no conducen a ningún sitio>> (Decine21.com).

El cine necesita industria, ya sea española o americana. No debemos entender la industria como una fábrica de juguetes en cadena, sino como el mecanismo que permite financiar productos tan caros como las películas y convertirlos en obras rentables mediante un desarrollo que nunca pierda de vista al espectador y un lanzamiento que permita llegar hasta él. Es lo que hace Amenábar y es lo que hace el terror español. Y funciona.

Es indiscutible que la industria coarta la libertad creadora del director, pero un país que carece de ella no ofrece alternativa. O dicho de otro modo, la alternativa a la industria es no hacer películas, que es precisamente lo que sucede en España.

Álex de la Iglesia dijo una vez que trabajar en Hollywood era como vender tu alma, y que él la vendía barata. Es algo lógico cuando en España nadie quiere tu alma ni regalada.

WE LOVE CINEMA

Por Sergio Rodríguez.


Los cronocrímenes no es un trabajo casual, descuidado, ni siquiera un proyecto a la egolatría cómo sí lo era Choque. Buscando la economía de medios, la profundización en el montaje de atracciones(se ha escrito muy poco del Vigalondo montador; un rara avis en el joven cine…), se construye una muy competente trama de viajes en el tiempo. Es un guión que funciona como un verdadero reloj: todo está temporizado para engarzarse en cada una de las escenas. Exactamente igual que el elemento temporal de 7:35… Y la película, en ese sentido, es sorprendente y audaz.

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5 Comentarios

  1. Me ha encantado el artículo, Julio, con todas las caricias y todos los sopapos. Es una gozada ver cómo uno va dejando cierto poso con el paso del tiempo.

    Me gustaría contarte todo lo que tengo previsto filmar este año, no sé si como resolución o mayor complicación del enigma. Pero es un poco pronto y me da miedo. No por gafar proyectos, sino por exponerlos antes de tiempo.

    Un abrazo,
    Nacho.

    Comentado 23 Febrero, 2010 a las 6:12 | Permalink
  2. ¿Qué quiere decir cuando afirma que Choque era un “proyecto a la egolatría”? ¿Habría sido menos ególatra si lo hubiera protagonizado otro actor?

    Comentado 23 Febrero, 2010 a las 17:03 | Permalink
  3. Rosa de los Vientos

    Todo muy interesante, pero no estoy de acuerdo en dos cuestiones:
    1) El público español no odia su cine. Cuando una peli española funciona, funciona, y recauda lo que haga falta. Ahí está toda la ristra, desde Pepi, Luci y Bom hasta Airbag. Lo que ocurre es que hay “un cierto cine español” – muy subvencionado y politizado-, que no conecta con el público, a veces intencionadamente, pues lo desprecia, y concibe su obra como un adoctrinamiento cultural e ideológico. Es un cine escrito para recibir subvenciones, no para que le guste al público. Pero cuando existe esa comunión con (respecto hacia) el público, se produce un idilio, quizá mayor que en otros países, entre el pueblo y sus artistas, como pueda ser el caso de Amenabar o Almodovar o de la Iglesia o tantos otros.
    2) Lo que se define como fuga de cerebros es para mí un mercado global donde cada vez importa menos el nacionalismo del siglo XIX y XX. Cuando Nicole Kidman rueda Los Otros… ¿Acaso es una australiana trabajando en España en una peli española, rodada en inglés y dirigida por un chileno; o, simplemente, ocurre que unos artistas universales se encuentran en un espacio global y sin fronteras físicas? Yo más pienso que es lo segundo. Y en ese contexto, de la misma forma que Nicole en Hollywood no supone la “fuga” de talento australiano, sino su confirmación, la presencia de Fresnadillo y otros en Hollywood no es manifestación de una fuga, sino de la valoración de unos artistas, sean de donde sean, en una industria global. Sé que resulta curioso que el mundo ande en esa onda, cuando aquí en España nuestros políticos tratan de dividir en taifas el panorama audiovisual, y se pretende comprometer al talento restringido a “su” pequeña y privada “nación cultural”. Paradójico y triste.

    Comentado 23 Febrero, 2010 a las 18:46 | Permalink
  4. Juan

    Hola!
    Rosa, precisamente en la parte final de mi artículo defiendo una tesis parecida a la tuya, si bien no lo hago de forma tan explícita y clara como tú. Las fronteras nacionales se diluyen gracias a un apoyo extranjero que permiten a nuestros cineastas hacer SU cine. Como dije en el texto, mi concepción de “siniestro robo de talentos” cambió al comprobar que lo que llega del exterior no es sino apoyo, tanto financiero como creativo. Puede que el término “Fuga de cerebros” sea en este caso un convencionalismo poco adecuado.

    Dicho esto, creo que debes tener en cuenta que los artistas españoles que trabajan fuera están, al fin y al cabo, poniendo sus habilidades al servicio de empresas extranjeras. El fruto de su trabajo revierte en dichos países, no en el nuestro. Y por muy globalizado que esté el mundo, te aseguro que ese dinero se queda en los Estados Unidos.
    El arte pertenece a todo el género humano, los dólares no.

    Por otro lado, debo decir que creo firmemente que el público español odia su cine. Puede que sea debido al desconocimiento del mismo, pero lo cierto es que existe un profundo desprecio que se respira en cada sala de España. Cuando una película funciona, se tiene la sensación de que es debido a que es “poco española” o algún tópico similar.

    Comentado 23 Febrero, 2010 a las 19:32 | Permalink
  5. alicia

    Muy interesante y muy documentado. No sé si odio el cine español, pero sé que lo que valoro en él tantas veces es que no parezca español

    Comentado 27 Febrero, 2010 a las 10:29 | Permalink