MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA: Hunter S. Tyler

EL TOPO (Alejandro Jodorowsky, 1970)

Por Hunter S. Tyler

If you’re great, El Topo is a great picture; if you’re limited, El Topo is limited.

Alejandro Jodorowsky

En el primer monográfico de We Love Cinema sobre el nuevo cine español, se dirimió largo y tendido sobre la posibilidad de hallarnos ante una nueva hornada de autores, embarcados en la incierta gesta de hacer cine “de género” en España. Y es que, al margen de cuestiones idiomáticas, si algo tienen en común el cine español y el latinoamericano es precisamente su ausencia de géneros al uso. La película sobre la que hoy escribiré supone una de las contadas excepciones a lo anterior, amén de una singularidad dentro del propio género en el que se la podría encasillar: el western. Analizando dicho género, nos toparíamos a su vez con multitud de subdivisiones: el clásico, el de la edad de oro, el septentrional, el spaghetti italiano, el ostern soviético, el crepuscular,… y ya, en un estadio aparte, ajeno a cualquier otra corriente, nos encontraríamos con El Topo. Aunque algunas corrientes dentro de la crítica contemporánea pretendan asociarla con otras películas como The Shooting (1966), Bad Company (1972) o Dead Man (1996) dentro del llamado acid western, lo cierto es que su experimental planteamiento y su amalgama de influencias siguen haciendo de esta película un producto único e inclasificable.

La culpa de ello se debe en gran -si no total- medida a su polifacético e inefable artífice: Alejandro Jodorowsky Prullansky, ese multidisciplinar artista del alambre (escritor, filósofo, dramaturgo, poeta, escultor, escenógrafo, guionista de cómics, instructor de tarot, mimo, psicoterapeuta, etc.), larger than life, conocido por el vulgo como consecuencia de sus sesudos coloquios sobre psicomagia con egregios de la talla de Quintero o Dragó. En esta ocasión, nuestro particular hombre orquesta desempeña el papel de guionista, director, compositor musical, escenógrafo, diseñador de vestuario y protagonista -algo que sólo ha podido ser emulado, hasta la fecha, por titanes como Robert Rodriguez o Shane Carruth-. Sin entrar en digresiones sobre lo variopinto de sus performances -incluyendo degollar ocas, montárselo con señoritas cubiertas de miel o pegarse serpientes en el pecho- o lo heterogéneo de su círculo de amistades -entre los que se encuentran Moebius, Marcel Marceau, Peter Gabriel o, más recientemente, Marilyn Manson-, sí que merece la pena destacar la principal razón por la que El Topo pasó a la historia del celuloide: desde su estreno en el Elgin, el 18 de diciembre de 1970, se mantuvo fija en cartelera hasta finales de junio de 1971, después de que el manager de John Lennon comprase sus derechos. De paso, sirvió para instaurar el ritual del cine de medianoche que tan en boga estuvo en la década de los 70, contando entre sus filas con obras de la repercusión de Pink Flamingos (1972), The Rocky Horror Picture Show (1975) o Eraserhead (1976).

A la hora de acometer un primer análisis podríamos, por una parte, enumerar la mezcolanza de influencias patentes en mayor o menor grado -Buñuel, Fellini, Leone, Peckinpah, Godard, etc.- y, por otra, la lista de aquellos a quienes ha servido de inspiración -verbigracia, Dennis Hopper o el anteriormente citado ex-Beatle-. Sin embargo, no cubriré ninguno de dichos frentes en esta crítica. Tampoco habrá lugar para la exégesis de sus múltiples simbolismos -empezando por su título, que en sí mismo ya es una metáfora-. Al fin y al cabo, el propio Jodorowsky ha llegado a admitir en más de una entrevista que él se enteró del significado de la película después de hacerla, a través de los críticos. En consecuencia, no me queda más remedio que darle a este artículo el enfoque más honesto para el que me encuentro capacitado: el de un fan que les exhorta, encarecidamente, a que vean la película.

DESIERTO. EXT. DÍA. En el horizonte, es posible distinguir a un hombre vestido de negro, montado en un caballo negro y portando un paraguas negro. Con algo más de detalle descubrimos que a este doble de Charles Manson le acompaña un niño como su madre -de la cual no sabemos ni sabremos nada- lo trajo al mundo. No es otro que Brontis, el propio hijo de Jodorowsky, actuando a las órdenes de su padre del mismo modo que los vástagos de Melvin Van Peebles o de Lloyd Kaufman lo hicieron a las órdenes de sus respectivos progenitores. La primera carga de profundidad no tarda en aparecer: “Hoy cumples siete años. Ya eres un hombre. Entierra tu primer juguete y el retrato de tu madre.” Sin tiempo para recuperarnos de tamaña gema, nuestra pareja de dos llega a un poblado que, en lo relativo a caudal sanguíneo, no tiene nada que envidiar al final de Braindead (1992). Los responsables del desaguisado pagarán caro su delito… a manos del Topo, claro. Con el fin de evitar arruinarle el desarrollo global de los acontecimientos a todo aquel que no recuerde bien la historia, sólo destacaré dos de los momentos que recuerdo con mayor devoción. El primero es la infiltración del Topo en la misión de los franciscanos donde el coronel y sus sicarios han establecido sus headquarters. Más en cocreto, ese impredecible “ataque ninja” gracias al cual el Topo se libra del vigía aposentado en la torreta. El otro momento a destacar tiene que ver con la penalización que sufrirá el Coronel… y la similitud que guarda con la suerte final del Torete en Perros Callejeros (1977).

El segundo tercio de la película conserva a su protagonista pero, a nivel de trama, cambia notablemente de derrotero. Tras desentenderse de su hijo, el Topo huye al desierto acompañado de Mara, la antigua querida del Coronel. Tras una serie de escenas

con evidente inspiración en el Antiguo Testamento, la nueva y sicalíptica compañera de nuestro protagonista le espeta sin remilgos: “¿Me amas? Yo no. Para que pueda amarte tienes que ser el mejor. En este desierto viven los cuatro maestros del revólver. Tú tienes que encontrarlos y matarlos.” Partiendo de tal premisa, el resto de la historia se desarrolla en torno a las peripecias de la pareja en busca de los maestros y los subterfugios que emplearán para vencerlos, algo que no hace sino recordarnos a tantas y tantas películas de kung-fu de similar estructura argumental. Como tampoco es de recibo destripar con todo lujo de detalles lo que sucede en esta parte, nuevamente me limitaré a señalar otro par de par de momentos que permanecen indelebles en mi memoria cual mitos de Cthulhu. Uno de ellos sería el duelo russmeyeriano que mantienen Mara y una misteriosa espontánea que les acompaña desde su victoria sobre el primer maestro. Duelo, señores, con látigo y tintes S&M que terminará derivando en una relación lésbica y marcará el desenlace de esta segunda sección de la película. Pero, antes de pasar a hablar sobre el último tercio, falta por comentar el otro gran recuerdo que guardo: el servidor del primer maestro. Un hombre sin piernas encaramado a los lomos de un hombre sin brazos. Una suerte de “hombre doble”. Una genialidad a la altura de The Human Centipede (2009).

Un inesperado cambio estilístico y argumental acontece en el último tercio. De ahí que, para muchos, la película no se encuentre dividida en tres secciones sino en dos. Y si el lector coincide en afinidades con el que suscribe -i.e. si, al ir por la calle, atraen más su atención las personas cuya constitución física presenta ciertas particularidades que las arquetípicas “tías güenas lucepalmitos”-, tenga por seguro que disfrutará con fruición de este último segmento. Todo comienza, una vez más, con nuestro omnipresente protagonista. Rescatado de las garras de la muerte por una comunidad que parece sacada de Freaks (1932) -otra leyenda dentro del circuito de cine de medianoche-, un profundo cambio se ha dado en el interior del Topo… y, parafraseando a ese gran gurú de la flora intestinal que es José Coronado, lo que mejora por dentro se nota también por fuera. Con el ánimo propio de alguien que se ha pasado el último par de décadas haciendo la postura del loto, el Topo adopta una resolución: liberar a aquellos seres de su confinamiento y permitir su reintegración en la sociedad. El tour de force creativo que viene a continuación bien merece que no se lo estropee. Rodeos con esclavos. Cargamentos clandestinos de prostitutas. Procesiones de la Liga de Mujeres Dignas. Espectáculos clown callejeros. Ruletas rusas dentro de una iglesia. Reencuentros familiares. Suicidios a lo bonzo. Y, claro, aquí tampoco se van a librar de mis dos momentos predilectos. Uno de ellos es cuando, por circunstancias que no concretaré, el Topo emula al John Matrix de Commando (1985) y empieza a “impartir justicia”. Del otro, capaz de provocar un alud de arcajadas semejante al causado por el arrivederci del Lt. Aldo Raine en Inglourious Basterds (2009), sólo avanzaré que tiene lugar en un salón de belleza… Roar!

Como ya ocurrió con la primera colaboración que tuve oportunidad de escribir para We Love Cinema -Welcome to the Dollhouse (1995)-, nuevamente nos encontramos ante una de esas películas en la que posicionarse no es condición necesaria ni suficiente. O dicho de otro modo, volvemos a deambular por las lindes de lo ambiguo, de aquello que queda abierto a la interpretación. La que para unos se trata de una de las cult movies fetiche de aquella contracultura surgida alrededor de la oposición a la guerra de Vietnam, para otros -como la celebérrima Pauline Kael que, paradójicamente, saltó a la fama a raíz de su defensa de la explícita Bonnie and Clyde (1967)- El Topo no era sino un amoral ensalzamiento de la violencia y el consumo de drogas. Ni siquiera su género termina de estar convenientemente delimitado: pese a contar con una estética propia del western, cuantiosos elementos de terror y comedia se nos presentan, a menudo de forma indivisible, a lo largo de todo el metraje. También se ha dicho de ella que es experimental pero, al mismo tiempo, resulta ser sorprendentemente accesible en comparación con lo que el espectador puede encontrar en cualquier museo de arte contemporáneo -o, mismamente, en la siguiente película del propio Jodorowsky: The Holy Mountain (1973) -. En definitiva, lo que para unos podría suponer un ejercicio de onanismo solipsista, para otros es una obra que no debe verse ni juzgarse empleando los mismos baremos que con el cine convencional.

Y, pese a que antes anuncié  que no entraría en interpretaciones sobre sus simbolismos, aprovecho desde aquí para romper una lanza en defensa de que El Topo no es sólo una sarta de epatantes escenas trufadas de gore y sexo, sino también la historia latente de un hombre y su implacable lucha para lograr trascender su propio ego y condicionamientos. Pero entonces… ¿qué hay de los chascarrillos que he escrito hace unos párrafos a tenor de la comicidad de su trama? ¿En qué quedamos? Dejemos al espectador que escoja. ¿Optimista y vitalista o tediosa e incomprensible? ¿Filosofía zen o filosofía del “todo a cien”? Como siempre, todo es una cuestión de enfoques… y el resto son puras conjeturas.


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2 Comentarios

  1. Esta ¿crítica? es tan tonta que podría estar en Film Affinity

    Comentado 14 Junio, 2010 a las 15:08 | Permalink
  2. Lo de ir denostando al prójimo con comentarios reduccionistas sí que es propio de FilmAffinity… y de Menéame.

    Comentado 15 Junio, 2010 a las 12:41 | Permalink