ENTRE FICHERAS ANDA EL JUEGO: La sexycomedia mexicana

ENTRE FICHERAS ANDA EL JUEGO:

LA SEXYCOMEDIA MEXICANA

Por Pablo Vázquez

Cada país que sangra por dentro acaba generando su particular comedia de usar y tirar. Cine escapista, con un punto de pan y circo y otro de conciliador lenitivo, para el disfrute de una masa informe que prefiere no escarbar en el porqué de las cosas o apreciar la realidad a través del filtro de la comedia gruesa y la risa sandunguera. Pero, claro, de la misma forma que, como decía Tolstói, todas las familias felices son iguales y todas las infelices lo son cada una a su manera, cada crisis cuenta con sus personalísimos fantasmas, que afectan a un pueblo unido en su indefensión pero con unas características muy definidas, por lo que a nadie debería extrañar que, una vez superadas las similitudes más superficiales, la comedia erótica argentina, tan dada a mezclar lo naïf con lo sexual, sea tan diferente de la mexicana, y ésta de la española, quizá la menos desconectada del mundo dentro de su género, la más canalla cuando se lo propone y desde luego la más interesada en hurgar en las cloacas políticas y sociales.

Los mexicanos, bien conocedores de los gustos de su público desde los tiempos de los musicales de Jorge Negrete, tienen mucho que decir a este respecto. Palabras muy duras, soltadas a bocajarro tras una sesión de pajaretes y lingotazos de tequila, a escondidas de las tentaculares manos de los gobiernos priístas. Un servidor, que no sabe nada más de México que lo que ha leído en los libros y visto en las películas, intuye que el día a día en las calles del país tuvo que ser tan brutal durante los 80 y 90 que esto se refleja inevitablemente incluso en su cine más de andar por casa, el cual, lejos de buscar una denuncia o siquiera un compromiso social, nos ofrece una muestra bastante reveladora del sentir cotidiano de sus gentes, incluso, leyendo un poco entre líneas, de su rabia y descontento.  Esto explicaría que las películas de Gilberto y Adolfo Martínez Solares entremezclen alegremente despelotes, chistes chuscos sobre gays, disparatados albures, fondo romántico, incluso actuaciones musicales de relleno, con violaciones y asesinatos de una plasticidad sorprendente y casi gore. Una combinación desaforada de la que sólo puedo encontrar un equivalente, quizá un poco más  suavizado, en la saga Torrente de Santiago Segura, que triunfaría en España bastantes años después de la fiebre de la sexycomedia en el país de los mariachis.

Según las enciclopedias la decadencia del cine mexicano, es decir, lo que a nosotros de verdad nos interesa, arranca, cómo no, en la década de los 70, lo que no impide que tipos como René Cardona o Gilberto Martínez Solares, solo o en compañía del gran Tin–Tan, llevaran unos cuantos años aportando razones a la causa, y que títulos memorables como Las psicodélicas (Gilberto Martínez Solares, 1968) o Autopsia de un fantasma (Ismael Rodríguez, 1968) ya plantearan unas ciertas bases, estéticas y argumentales, para la constitución de un cine a la vez popular y marginal en este país con tanto gusto por el trash y el desmadre sin coartadas, y tan dado a crear personajes y mitos de notable fuerza icónica, entremezclados, las más de las veces, con la presencia de lo sobrenatural. El éxito de títulos como Tívoli (Alberto Isaac, 1975) o Bellas de noche (Miguel M. Delgado, 1975), a mediados de la tumultuosa década, incoaría la fiebre del llamado cine de ficheras, mujeres exuberantes, deslenguadas y de mal vivir, muchas de ellas prostitutas, que constituirían el mayor reclamo para venideras películas como Las tentadoras (Rafael Portillo, 1980), amén del disparo de salida para una serie de interminables sagas con reparto afín y un patrón similar cuando no prácticamente idéntico. En estos tempranos títulos el humor más zafio y los abundantes desnudos, claros reclamos para un público que intuía la paulatina apertura de la censura durante el gobierno de Pérez Portillo, se vería contaminado por la fuerza de un melodrama histriónico y desenfrenado, muy de telenovela, en el que la presencia del amor fou o las diferencias sociales se convertían en las monedas de cambio más habituales. Este contrapeso melodramático, furiosamente romántico, nunca desaparecería del todo del cine de ficheras, y contaría siempre con el beneplácito de un público que buscaba algo, aunque fuera mínimo, de fondo entre la impúdica exhibición de carne; una mezcla que constituye la médula de La golfa del barrio (Rubén Galindo, 1982), cuya estela de tonos pastel se extendería hasta una década más tarde, como prueba, por ejemplo, La negra Tomasa (Gilberto Martínez Solares, 1993).

Alfonso Zayas, Luis de Alba –que era una suerte de versión amexicanada de Fernando Esteso – y Roberto Ballesteros serían algunos de los actores más habituales del cine producido durante estos años. Cada uno tenía su estereotipo, su rosario de tics más o menos efectivos, sus frases recurrentes y su bagaje abrumador en el mundo del teatro de variedades y el sketch televisivo. A menudo iban acompañados de señoritas ligeras de ropa, de rostro consternado y uñas larguísimas, como Angélica Chain o, sobre todo, la inquietante Sasha Montenegro, y de secundarios comparsa que acaparaban los mejores gags físicos y las más ocurrentes líneas de diálogo. Entre estos últimos, cabe destacar la debilidad de este cine por el empleo de actores enanos como recurso cómico infalible para las plateas; algunos de ellos, como el siempre enfurecido Margarito o el inimitable Tun Tun, han pasado a formar parte de la peculiar mitología del país, ocupando su merecido espacio junto a Cantinflas o Santo el Enmascarado de Plata. Ni Zayas ni Alba eran hombres atractivos, ejemplos meridianos del tradicional macho mexicano; más bien tenían el aspecto de nacos corrientuchos, feos, incluso rechonchos, ni siquiera demasiado pendencieros, más bien cobardes, pero cuya labia y continua picardía los hacía irresistibles para las mujeres, de una forma muy similar a lo que ocurría con Antonio Ozores, Jorge Porcel o Alvaro Vitali en sus respectivos países. La comedia erótica popular siempre abrió un camino a la esperanza, vendiendo a su público el cuento de que incluso los tipos más pobres y desarreglados podían hacerse con los favores de las más imponentes jacas sólo por el hecho de tener carisma. Una cualidad de la que estos monstruos andaban sobrados, y basta con echar un vistazo a cualquiera de sus películas para comprobarlo.

<<¿Pero qué haces? ¡Soy una mujer casada!>>, le replica la fichera de turno a Alfonso Zayas tras su incesante toqueteo. <<¡Y yo un hombre cachondo!>>, le suelta él sin desanimarse. Esa admirable capacidad por estar siempre dispuesto y caliente parece dar carta blanca a esta parodia de macho mexicano para acumular conquistas como cogorzas, y aun así, quedarse siempre con la chica… para serle infiel con otras ficheras, porque el pobre, cosas de la vida, no puede evitarlo. Y aquí tenemos de nuevo otra semejanza con la comedia española, pues el protagonista de estas películas peca con vicio, premeditación y alevosía, sin preocuparle la cantidad o la calidad. El mejor exponente de esto es la desopilante serie de películas protagonizadas por Alberto El caballo Rojas, muchas de ellas con música (ay, esos pecadillos de juventud) de Alejandro González Iñárritu.  Quizá Un macho en la cárcel de mujeres (Víctor Manuel Castro, 1986), que podría pasar por una de las más bizarras WIPs de la historia, sea la más divertida de todas ellas, pero también conviene echarle un vistazo a las correrías del caballuno héroe por el salón de belleza y el reformatorio de señoritas, plagadas, como no es muy difícil intuir, de peleas de taberna, chistes de gays y demostraciones de virilidad desbocada. Podríamos concluir con que la comedia de ficheras es un cine esencialmente machista en el cual la mujer tiene muy poco que decir y mucha ropa que quitarse, pero obviaríamos injustamente la existencia de interesantes rarezas como Las siete cucas (Felipe Cazals, 1981).

Poco antes del estreno de la película de Cazals habían comenzado a florecer las más importantes sagas de la sexycomedia mexicana. Títulos como La pulquería (Víctor Manuel Castro, 1981), El vecindario (Gilberto Martínez Solares, 1981) o El día de los albañiles (Adolfo Martínez Solares, 1984) y sus numerosas secuelas, tenían en común una base proletaria nada desdeñable, pues sus protagonistas siempre se encontraban en las capas más bajas de la sociedad, desempeñando trabajos a pie de calle. Ingredientes que, en mayor o menor medida, se presentan diseminados en títulos, primos hermanos unos de otros, como Dos nacos en el planeta de las mujeres (Alberto Rojas, 1991), El garañón (Alfredo B. Crevenna, 1989) o Esta noche cena Pancho (Víctor Manuel Castro, 1986). Sin embargo, como ya apuntábamos, cualquier nota de crítica social estaba de más, o no era especialmente buscada, pues lo que de verdad importaba eran las correrías amorosas de estos plomeros, albañiles o camareros. Personajes que no parecían pasar penuria alguna con sus raquíticos sueldos, entregándose a la más desalmada picaresca con tal de conseguir algo de dinero y, más importante, una cama caliente sobre la que liberar tensiones.

El cine de ficheras fue también un cine de buenos y malos, en el que estos últimos nunca correspondían a figuras de autoridad, sino a maleantes rayanos en la inhumanidad, mucho más peligrosos que sus protagonistas, cuyas leves travesuras, en comparación, resultaban la mar de simpáticas. Casi mecánicamente, la trama policíaca, donde dichos villanos hacían honor a su nombre con crueldad supina, se solapaba con la de comedia pura, generando un resultado cuando menos desconcertante. Quizá sea en la saga Los verduleros (Adolfo Martínez Solares, 1986), pintoresca buddy movie al servicio de Luis de Alba y Tun Tun, donde la yuxtaposición de violencia gráfica y humor marrano alcance sus cotas más inefables, llegando incluso a plantear una suerte de experimento de vasos comunicantes con el cine de Valentín Trujillo. ¿A quién podría ocurrírsele calzar una escena de puro vodevil, armario y héroe en calzones incluido, justo después de una violación o de la imagen de una víctima a la que le destrozan las manos con una batidora? La sexycomedia puede.

Con todo lo dicho, queda claro que el cine de ficheras se encuentra en un territorio pantanoso e incierto, pues siendo siempre popular y por tanto acomodaticio en gran parte, respetuoso con el poder y el sistema establecido y proclive a promover un alejamiento de la realidad inmediata, en otros aspectos, quizá más cinematográficos que pragmáticos, resulta especialmente combativo e incluso trasgresor. No pocos podrían argumentar, dejándose llevar por el entusiasmo, que este método resulta, a veces, mucho más efectivo e interesante que un cine social frontal e impostadamente enrabietado. Así, junto a las réplicas ingeniosas en el diálogos (el uso y abuso del albur, o chiste de doble sentido), las réplicas veloces, improvisadas y salpimentadas por los propios actores, encontramos un saludable gusto por el gag físico, especialmente logrado en las comedias de los Martínez Solares, y el humor de situación directamente inspirado en las screwball comedies norteamericanas, o en sus más brillantes destilaciones con aroma europeo; no en vano uno de los máximos referentes del autor de El día de los albañiles fue el cineasta y escritor francés René Clair. Esta seriedad autoconsciente a la hora de afrontar hasta la más destartalada sucesión de gags, como un tozudo pálpito de buenas maneras en el corazón de la cochambre, consigue en sus mejores títulos un ritmo endiablado, abrumador, y un timing nada desdeñable de tópicos, hallazgos y excesos, que compensa por un lado la cantidad de interferencias, y por otro una factura que, por muy desmañada, no llega a descender al subterráneo nivel de muchas comedias argentinas.

Tal vez condenada por la respuesta cada vez más discreta del público a una fórmula infalible en sus orígenes, o a la necesidad de nuevos realizadores de explorar distintos caminos artísticos traicionando los enfoques más populistas, y también, por qué no, parcialmente aplastada por la transición política de comienzos del nuevo siglo, el cine de ficheras se diluyó a finales de los años 90, con la jubilación paulatina de sus principales estrellas. Queda, indiscutiblemente, un testimonio muy valioso para ser apreciado por las nuevas generaciones, y reivindicado en su justa medida por cineastas sin problemas de conciencia. Casi siempre lo que más nos avergüenza hoy es lo que mejor nos ha definido en  el pasado, esa trastienda secreta que pertenece a la espina dorsal de cada país: un cine, un escape, un lenitivo, incluso un placebo, que aprendemos a despreciar cuando salimos a flote, pero que fue imprescindible en su momento para enseñarnos las pautas de la supervivencia, y cuyas claves tendremos interiorizadas hasta que esto se convierta en otra cosa, como las mismas razones que nos impulsan al llanto, al horror o a ese impulso frenético e inevitable que es la carcajada. Algo que, por fortuna, siempre permanecerá ajeno al análisis sesudo, desapasionado y condescendiente de los especialistas.