¡VAMPIROS EN LA HABANA! (Juan Padrón, 1985)

Cada vez que cruzaba la cortina roja de terciopelo de la entrada del Cine Arte de Viña del Mar me iba acercando más al medio que aprendería a usar para decir. Entre muchas otras películas, ahí conocí al Wim Wenders de “Mi amigo americano” y “Paris, Texas”, viajé por Cuba de la mano de “Lucía” de Humberto Solás, me noqueó Alejandro Jodorowsky con la “La montaña sagrada” y “El topo” (y no entendí nada) y tuve la oportunidad de ver lo que para mi fue el renacer del cine chileno con “Historias de fútbol”, la opera prima de Andrés Wood.

Ahora, con el reto bien puesto de los welovers, el de elegir mi película latinoamericana favorita, inevitablemente retrocedo trece años de mi vida y cruzo nuevamente la cortina roja de terciopelo. Bajo a la fila central para sentarme en el asiento del medio y espero con los ojos cerrados a que suene el proyector de 35mm y empiece lo que para mi fue una de las mejores experiencias fílmicas de mi vida:

Joseph Emmanuel Amadeus Von Drácula o Pepito, como le dicen en Cuba, creció bajo el sol tropical de La Habana junto a su tío después que los desterraran de su castillo en Düsseldorf, Alemania. Pepito, que como muchos, luchaba secretamente contra la tiranía del General Machado, se vio envuelto en otra guerra. Una guerra sorda y cruel. Una guerra de… vampiros. ¡Chaaaaaan! ¡Vampiros en La Habana!

Juan Padrón me dejó los setenta minutos de su largo animado, con los ojos abiertos, sin pestañar. No podía creer lo inteligente que era para abordar el tema, histórico y político, desde su propia perspectiva y en un formato tan fresco y atractivo. Una historia en la que el bloque estadounidense y el bloque europeo luchan por dominar el mundo de los vampiros y en medio, Pepito y su tío, que sólo piensan en el bienestar del mundo. La ciencia por la ciencia, el bienestar del pueblo vs. la tiranía… al fin la película la producía el Instituto fílmico de Cuba, el ICAIC, pero Padrón lograba una película maravillosa que nunca pasa la barrera del panfleto.

La animación había sido una herramienta del Estado Cubano desde la Revolución del sesenta para hablarle a los niños y Juan Padrón, con su famoso personaje Elpidio Valdés, había logrado imponerse en ese camino, convirtiendo a su personaje en el símbolo de la animación cubana para niños y en el protagonista del primer largometraje cubano de animación (Elpidio Valdés, 1979).

Pero en 1985, el hombre que de niño le tenía miedo a los vampiros, dirigió ¡Vampiros en La Habana!, un largo animado que no estaba dirigido a niños, más bien sentí cuando la vi, que estaba dirigida a mi. Con la metáfora de la receta de Vampisol que canta Pepito en vivo por Radio Vampiro, acompañado de la trompeta de Arturo Sandoval y dedicada a todos los vampiros del mundo, Padrón nos daba una lección de humildad, de trabajar por el otro, de unirnos por un bien común.

Y por ello, aprovecho la ocasión para levantar una copa de O+ y brindar por esto que we love! Eso si, “la próxima vez que vaya a la playa, esté atento, que ese que está a su lado… ¡puede ser un vampiro!”

CINE LATINOAMERICANO

Por Tony García

EL CUERPO COSIFICADO: Martín Rejtman (PARTE 1)

Por Celina López Seco

Un quiebre en el campo [1]

A mediados de la década del noventa el cine argentino sufrió un quiebre en la narrativa y estrategias formales en la construcción de su discurso, en relación a un pasado cinematográfico inmediato: el denominado cine de la  post-dictadura. Este quiebre es reconocido a partir del estreno de la película Pizza, birra, faso (Caetano – Stagnaro, 1997), allí se percibe la modificación por la aparición de nuevos agentes (jóvenes realizadores), con trayectorias similares (egresados de escuelas de cine) y mecanismos de consagración propios (por ejemplo Revista El Amante). Estos realizadores, con una mayor preocupación por las posibilidades expresivas del medio, viran hacia el experimentalismo, la búsqueda formal, y la producción cinematográfica argentina se diversifica, se individualiza.

Los filmes que formaron parte y dieron origen a esta ruptura fueron agrupados paulatinamente en un movimiento que la crítica, en desacuerdo con la mayoría de sus realizadores, denominó Nuevo cine argentino independiente.

Con la absoluta certeza de que los encasillamientos, delimitaciones, categorizaciones van en desmedro de estas “nuevas” modalidades, ya pasado un tiempo prudencial, (más de quince años) -desde aquél hito inaugural que fue Rapado (1992) de Martín Rejtman y las sucesivas Historias Breves (1996) que funcionaron como plataforma de identidad (concurso de cortometrajes de la Universidad del cine desde el cual se destacaron realizadores como Martel, Caetano entre otros)- Me voy a referir a Silvia Prieto (1998) también de Rejtman, como precursora de una posibilidad cinematográfica que dio el giro, que marcó la posibilidad real dentro de un país afecto a la moraleja y grandilocuencia discursiva, hacia un cine sin mensaje, que tuviera en cuenta el cine mismo.

La superficie

Martín Rejtman, director de cine y escritor, es considerado por un amplio sector de la crítica como uno de los “padres” de la actual generación de realizadores.

La construcción de su tradición estética puede definirse por el universo del que habla (jóvenes “apáticos” de clase media) y por el tono que utiliza (entre el drama y la comedia, el artificio y el realismo, la parquedad visual y los diálogos autorreferenciales). Lo importante es que estos personajes no representan, a diferencia de aquellos de quienes se ocupaba el cine previo, el cine de la post-dictadura, categorías preestablecidas para vehiculizar la ideología del director. Su construcción está dada por un intento de recuperar en ellos la experiencia de ser, de existir, de transitar el mundo (un mundo) más que por el espacio político-social ocupado.

Meterse adentro de las cosas al final lo que hace es sacarte. Es

muy fácil que la cámara entre a un lugar y haga entrar al espectador. Si trabajás en dos dimensiones, me parece que podés entrar mejor a algo. Mi única idea teórica sobre el cine es una sola frase: `el cine es superficie´ porque más allá de la pantalla no hay nada (…) El film está pensado pero no intelectualizado, por eso nunca voy a poner algo en tal lugar porque signifique tal cosa, porque no tengo ni la menor idea de lo que puede significar. Tengo la sensación de que si pienso en un tema a priori voy a  decir banalidades. Lo que yo quiero decir es lo que la obra dice (Rejtman citado pro Suárez en Suárez et al, 2001, el subrayado es nuestro).

La película que giró, Silvia Prieto

¿Cuál es la trama de Silvia Prieto? ¿Interesa la trama en Silvia Prieto? Hay seis personajes -Silvia, Brite, Marta, Marcelo, Gabriel y Garbuglia- que en el devenir del filme conformaran tres parejas. Silvia Prieto tiene veintisiete años, trabaja de camarera, lleva la cuenta de los cafés que ha servido hasta la fecha. Vive sola en un piso en capital federal, transita una rutina amable y conciente, (es su voz en off, con tono monocorde, la que anticipa las acciones que marcarán el relato). Y en una especie de homenaje o guiño irónico a la idea del cine como ventana abierta al mundo, a través de una cotidianeidad multiplicada e intercambiada por el azar, Silvia Prieto desarma algunos lugares comunes de la narrativa argentina:

La identidad

Película de personajes donde justamente la idea de persona pierde peso y desde allí se plantea un juego. Los protagonistas de esta película son principalmente elaborados a través del uso del lenguaje. La diferencia con el cine precedente es que éste no se concibe únicamente en su dimensión semántica. En Silvia Prieto el significante vacío es la mayor de las libertades posibles porque el sentido no está dado de antemano, no es inherente a las cosas. El sentido es también un juego en donde cada parlamento va tejiendo la personalidad y las relaciones de los mismos que nunca van más allá de una superficie: los personajes son como cajas vacías, llenadas por rasgos momentáneos que se tornan en lo único identificable. No muestran-parecen tener emociones, no hay en ellos nada que indique alguna interioridad más allá de lo puesto en escena en la pantalla: ni gestos, ni miradas que dejen acceder a un universo ulterior. Por una parte, esta superficialidad es lo que los vuelve intercambiables y el encadenamiento sucesivo, cuya ilación está dada por lo verbal, deja intuir que la sucesión de los acontecimientos en la historia es la misma que la del relato. Y por la otra, la artificiosidad de sus movimientos y la ausencia de marcas de apropiación o personalización en los lugares circulados transmiten la idea de un transitar mecánico, o en todo caso, una total indiferencia.

No hay gestos de intimidad o cercanía; y a pesar de que la película está construida en base a la existencia de tres parejas no vemos rasgos de vida íntima. Los trayectos que llevan de uno a otro de los espacios son omitidos; los cambios se indican por un plano inmovilizado del lugar donde va a suceder la acción, la voz en off de Silvia de Prieto indica algo sobre ese espacio, lo contextualiza en la trama y luego en ese nuevo escenario comienza otra unidad de acción.

En torno a la posesión del nombre se desarrolla uno de los principales conflictos de la película: la aparición de otra Silvia Prieto. La amenaza deviene de la existencia de alguien con el mismo nombre; la amenaza en sí es la existencia del “nombre” no de la persona. Silvia Prieto se obsesiona, y comienza a llamar por teléfono a la otra Silvia Prieto, hasta que después de reiterados desencuentros, ambas Silvias concretan una cita. En este sentido decimos que la identidad es un blanco claro del humor: el ser uno mismo no parece depender de ejes interiores sino que se remite a objetos exteriores (la posesión de un canario, un saco Armani, el uso del desodorante). Pero el principal de estos “objetos” es el nombre.

LA MIRADA DE MARCELO PYÑEIRO

Por Enrique Perez Romero

Este cineasta nacido en Buenos Aires (1953) está siendo, como tantos otros, víctima de la moda; no porque él deje seducirse por las corrientes dominantes en el planeta cine (el comercial y el otro), sino más bien por todo lo contrario. Piñeyro no es un director que filme de cara a ninguna galería, ni la del gusto mayoritario del público contemporáneo ni la de los “nuevos” museos del séptimo arte. Y eso le confina a la práctica invisibilidad, para unos y para otros, a pesar de que su filmografía (todavía corta) contiene ya elementos más que suficientes para detenerse seriamente en su análisis. En mi opinión, de hecho, es uno de los autores más importantes del momento, al menos por el contenido esencial de sus películas, que hablaban ya hace diecisiete años -y siguen haciéndolo- de asuntos fundamentales, relacionados con la política y la sociedad contemporáneas, que son hoy portada de todos los diarios.

El cine de Marcelo Piñeyro es uno de los más coherentes y consistentes que se pueden ver en la actualidad, si se atiende, sobre todo, al sentido último de cada una de sus películas y a las múltiples conexiones que, a su vez, se dan entre todas ellas. Antes del necesario, aunque breve, detenimiento en sus siete largometrajes, intentaré definir a continuación las líneas principales de su solidísimo universo conceptual.

La base de todo su cine se encuentra en un humanismo anticapitalista que aparece desde su primera película, Tango feroz. La leyenda de Tanguito (1993) y que se conserva, en mayor o menor medida, en toda su obra, incluyendo Las viudas de los jueves (2009), hasta ahora su último filme. Ese núcleo conceptual está rodeado de otras ideas que lo complementan y lo refuerzan: la naturaleza como el único paraíso posible de la libertad, el amor (y sexo) loco como una de las pocas expresiones verdaderamente auténticas del ser humano, o la familia como ente fantasma, obstaculizador, trágico y, en todo caso, casi siempre claustrofóbico. En absoluta coherencia con todo ello, Piñeyro elige varias herramientas cinematográficas que definen, asimismo, su estilo: la cámara es casi un rehén de los personajes, esos seres humanos cuyos comportamientos y cuyas palabras son lo que más importa; la música, que actúa como propulsora de los sentimientos, irrumpe casi siempre en el drama a modo de paréntesis feliz; y la claustrofobia, efectivamente, se traduce en espacios fílmicos cerrados y oscuros o, en otros casos, traspasados por un clima emocional casi irrespirable.

Todo ello da lugar al planteamiento de un ser humano que casi siempre es libre para elegir, y cuyo final fluctúa entre la sumisión postrera al “sistema” o la resistencia hasta la muerte. En cualquiera de los dos casos, sus personajes principales no suelen disfrutar de destinos en absoluto halagüeños. Hay en el cine de Piñeyro una relación muy directa entre el uso auténtico de la libertad radical y una verdadera ética en el ámbito de la sociedad que nos ha tocado vivir. Muchos de los “mártires” que pueblan sus películas pueden ser abiertamente considerados antisociales, pero nunca anti-humanos; y aquellos que acaban integrados en la sociedad (o “el sistema”, concepto éste muy piñeyriano), suelen resultar más infelices que los demás.

En Tango feroz. La leyenda de Tanguito, su ópera prima, encontramos ya todo esto. Se trata, en este sentido, y quizá también por reflejar la vida de un joven rebelde en la Argentina de finales de los sesenta, de su filme más directo, más visceral. Tango (Fernán Mirás) es un adolescente fascinado por el rock, que está dispuesto a enfrentarse a todo por vivir el sueño de dedicarse a la música; se enamora locamente de Marianna (Cecilia Dopazo), con quien expresa aún más su ensoñación romántica: “Si puedo hacer que se enamore de mí… voy a ser inmortal”. La música adquiere en este filme un protagonismo nuclear, más allá incluso de lo expresado anteriormente, ya que es la sustancia a través de la cual Tanguito logra vehicular todo lo que tiene que decir en la vida; además, por estar perseguida por las autoridades, la música se convierte en símbolo de esa lucha del individuo contra “el sistema”, de esa resistencia: “no van a hacerme callar”. La música y el amor son para él todo lo que importa. Ambas vivencias, a su vez, son metáfora de la libertad. El tango que bailan desnudos los protagonistas, o las escenas de la playa (singularmente, la puesta de sol) son buenos ejemplos de cómo la naturaleza suele introducirse en las ficciones de Piñeyro, casi siempre como lugar -literal o imaginado- donde el hombre puede ser él mismo. Ni Tango ni Marianna tienen a nadie, sus familias existieron pero no existen para ellos; en la línea que apuntaba antes, esa problematización de la familia aparece en este primer filme, como todo, casi en su pureza. Por otra parte, la “sociedad” que funciona como órgano represor del individuo está representada en la película, no sólo por los abusos policiales contra los jóvenes rockeros (línea política, progresista) sino, sobre todo, a través de la casa discográfica que pretende comprar a Tanguito, obligándole a “pactar con el diablo” (línea económica, anticapitalista). Él se niega, y ahí comienza el principio del fin de su éxito como cantante, y comienza la melancolía (bien representada en la lluvia: la naturaleza, de nuevo). El momento en que Tango es detenido, dando su vida un giro que le lleva desde la popularidad hasta la cárcel, es ejemplar en el cine de Piñeyro: cuando él y Marianna se están besando. No podría ser de otro modo: el amor (en esta escena) y la música (en las escenas de las cargas policiales durante los conciertos), que significan libertad, son los dos ámbitos donde se expresa también la represión. Y la cesura narrativa que se produce tras la detención nos introduce en un nuevo escenario (la cárcel) donde se expresa con rotundidad ese sentimiento de claustrofobia al que me refería; una parte del filme que, gracias al personaje de Imanol Arias (Ángel), se convierte en una de las más políticas de todo el cine de Piñeyro (referencia incluida a la Guerra Civil española), llegando a un final también paradigmático, en el que Ángel hace uso de esa libertad radical (¿bien entendida?) a la que aludía: se suicida antes que cumplir la condena (“Ellos me dieron treinta años. Yo me di diez”).

Si me he detenido extensamente en este primer filme de Marcelo Piñeyro es porque creo que resulta muy definitorio de casi todas las constantes de su cine, expresadas además en su totalidad y con una autenticidad difícilmente igualable. Aunque ya se advierten aquí algunas de sus mejores marcas de estilo, como el buen uso de la palabra y el respeto absoluto al personaje como centro de la narración, no es sin embargo su mejor película.

En Caballos salvajes (Argentina, 1995), adelantándose a las turbulencias de nuestro tiempo, “el sistema” es el sistema financiero, y el individuo que lucha contra él se llama José (Héctor Alterio), un desencantado anarquista de setenta años que irrumpe con un arma en un banco a la búsqueda del dinero que le han estafado; Pedro (Leonardo Sbaraglia, uno de los actores fetiche de Piñeyro), es el joven oficinista que no sabe cómo reaccionar y acabará huyendo con él, convirtiéndose así en un miembro del sistema transformado rápidamente en un anti-sistema, con todo lo que ello implica (“¿Y si perdí todo por su culpa?”). Lo fundamental del filme es que es, quizá, el más explícitamente anticapitalista de toda su filmografía; y que los medios de comunicación (casi siempre cómplices de los abusos de poder en la obra piñeyriana) adquieren aquí mayor protagonismo que en otros de sus filmes (el cineasta emplea las múltiples pantallas como elementos sustanciales de la puesta en escena). La película también se caracteriza por ser quizá la mezcla genérica más ambiciosa de su filmografía, a medio camino entre el thriller (muy presente en toda su carrera), la comedia (patente sobre todo aquí y en Las viudas de los jueves, pero casi siempre latente), el drama (consustancial a Piñeyro) y la road-movie (con la que flirtea también en Plata quemada y Kamchatka). También aquí las familias de Pedro y José son casi inexistentes (la de Pedro proyecta, a través de su padre, una sombra muy negativa). Tampoco aquí hay nada más, al final del camino, que una libertad máxima encarnada en tragedia. Y si en su ópera prima la figura del Che en una pared dejaba claras las fuentes culturales de los personajes de Piñeyro, aquí cumple ese papel una cita de Gorki por parte de José (que desvela, por cierto, el abismo cultural entre ambas generaciones, subtema también interesante en algunas de sus películas). La naturaleza alcanza mayor protagonismo que en sus otras obras, simbolizando los caballos (quizá de manera demasiado obvia), el concepto de libertad indomable tan caro al cineasta bonaerense.

Cenizas del paraíso (1997) es una película fundamental en la filmografía de Marcelo Piñeyro, no sólo porque es fin de una etapa (estilísticamente y en cuanto a su colaboración en los guiones con Aída Bortrik), sino también porque es una de sus obras mejor acabadas (junto, en mi opinión, a Kamchatka y El método). Aquí “el sistema” coincide con el sistema judicial y político al que tiene que enfrentarse la juez Beatriz Teller (Cecilia Roth) para resolver el extraño caso del asesinato de una joven, Ana Muro (Leticia Brédice), en medio de la batalla de un juez, Costa Makantasis (Héctor Alterio) contra la corrupción de otro, Francisco Muro (Jorge Marrale). El descubrimiento de las singulares relaciones entre Ana, hija de Francisco, y los tres hijos de Costa, Pablo (Sbaraglia), Nicolás (Daniel Kuzniecka) y Alejandro (Nicolás Abeles), será fundamental para llegar a la verdad. Como se ve, el sistema social de Piñeyro permanece casi inalterable: la familia como entorno problemático (la relación de los Makantasis con las mujeres resulta casi obsesiva, y la de Francisco con su hija, enfermiza), la claustrofobia (en la casa familiar de los Makantasis), la música (la brillante escena del sirtaki, que tan bien define las relaciones entre los miembros del clan de origen griego), la lucha del individuo contra “el sistema”, la idea de libertad (como libertad misma respecto de la cárcel, y también asociada al amor), la dicotomía entre apariencia y realidad (“En las familias decentes también pasan cosas terribles”), la naturaleza (el sexo bajo el árbol), la idea de resistencia (de Ana Muro ante la muerte) o la crítica al capitalismo (a los “empresarios modernos”). Cenizas del paraíso es un filme narrativamente brillante, con un guión que vibra de manera permanente, con unos personajes definidos magníficamente y que entablan unas relaciones a ratos fascinantes.

No me extenderé  demasiado en Plata quemada (Argentina-España-Uruguay, 2000) porque en mi opinión es la película menos satisfactoria de su carrera, a pesar de que es con seguridad la más claustrofóbica y la más oscura. La historia de El Nene (Sbaraglia) y Ángel (Eduardo Noriega) es el relato de dos gays desclasados, que se implican en un gran atraco, y que se colocarán así (y de paso, a su historia de amor) completamente al margen de la sociedad. Junto a Cenizas del paraíso, puede considerarse un filme bisagra entre dos etapas de su filmografía. Aunque quizá se trate de la película que posee una puesta en escena más trabajada y compleja, adolece de una duración excesiva, y de que la relación entre los dos personajes protagonistas resulta en ocasiones demasiado forzada. Aún así, contiene muchos de los elementos de su cine, y es sin duda la que mejor refleja la sensación de enclaustramiento del individuo respecto al “sistema”, así como las trágicas consecuencias del amor loco.

Aún menos debo detenerme en su participación en el largometraje colectivo Historias de Argentina en vivo (Argentina, 2001) (no estrenado en España, ni editado en VHS ni DVD), compuesto por trece cortometrajes que representan trece recitales de la gira Argentina en vivo, impulsada por el gobierno argentino, coproductor del filme. A Piñeyro le tocó realizar el fragmento correspondiente a León Gieco y aprovechó, eso sí, para sacar a colación dos de sus temas favoritos: la familia y la música. Cuenta la historia de dos hermanos que viven separados, uno en Argentina y otro en Alemania, unidos exclusivamente mediante la comunicación a través de unos casetes grabados con música.

Kamchatka (Argentina-España-Italia, 2002) es su obra más lírica, y tiene la gran virtud de ser, de los que conozco, uno de los filmes más emocionantes en torno a la figura del padre, yendo mucho más allá de la emotiva pero artificiosa La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni; Italia, 1997). El clima político de la Argentina de los setenta obliga a los padres (Ricardo Darín, en estado de gracia, y Cecilia Roth) de Harry (Matías del Pozo) a recluirse en una casa de campo para protegerse; intentarán que el niño lo sufra lo menos posible, e incluso el padre aprovechará para educarle en la resistencia. El juego con el que el progenitor enseña a su hijo la lección más útil (y que da lugar a uno de los finales más emotivos que recuerdo) encaja perfectamente en esa dualidad entre realidad (la persecución política) y apariencia (el juego), tan propia del cine de Piñeyro; y la casa de campo representa a la perfección la claustrofobia, relacionada con la ausencia de libertad del hombre frente al “sistema” (político, en este caso). Las magníficas escenas en que aparece la música, quizá las más felices de la familia antes de separarse para siempre, son un ejemplo más de la constancia y coherencia de la poética piñeyriana.

El método (Argentina-España-Italia, 2005) y Las viudas de los jueves forman prácticamente un díptico. En la primera, el proceso de selección de una gran empresa pone encima de la mesa la cruel distancia entre el sistema capitalista y el ser humano; en la segunda, los ejecutivos que quieren serlo en la primera, sufren en sus carnes la pantomima de la sociedad de las apariencias, donde dinero y felicidad deben ser una misma cosa. Mientras la primera resulta ser la mejor película de Piñeyro -y, en mi opinión, una de las mejores de los últimos veinte años-, por el perfecto mecanismo de relojería que pone en funcionamiento y por el fascinante juego psicológico que despliega, la segunda parece, sin embargo, una obra fallida -aunque muy divertida-, de mayores ambiciones que logros. Ambas definen a la perfección la falsedad frente a la verdad (trajeados aspirantes que son en realidad lobos hambrientos, en la primera; ricos terratenientes que son en realidad pretenciosos pobres a crédito, en la segunda). Y, por supuesto, el enclaustramiento al que “el sistema” acaba por confinar a sus víctimas: la sala de selección de recursos humanos de un gran rascacielos, en la primera; las lujosas casas con piscinas (un mal remedo de la verdadera naturaleza), en la segunda. La historia de amor de El método, soterrada pero vibrante, no logra imponerse a la ambición por el dinero; en Las viudas de los jueves el dinero ha enterrado hace mucho tiempo al amor. El último plano de El método resulta tan desolador porque la destrucción ocasionada por las manifestaciones anti-globalización ofrece la imagen de un Madrid apocalíptico; las protestas sociales (de los jóvenes en Tango feroz. La leyenda de Tanguito, de los trabajadores en Caballos salvajes, la huelga del servicio de limpieza en Cenizas del paraíso, etc., etc.) son siempre un síntoma: nunca una solución. Y el primer plano de Las viudas de los jueves, que podría ser el último, espectaculariza la muerte para que se nos muestre irreal, como irreal es la vida de quienes se creen ricos jugando al Monopoly con el dinero de otros. El díptico que cierra, por el momento, la filmografía de Piñeyro, es demoledor contra el “sistema” que nos encierra, que nos obliga a competir, que nos empuja a la mentira y al disimulo; el capitalismo, como ya lo era desde su primera película, resulta ser el principal enemigo de la libertad, ante el cual, el ser humano contemporáneo, sólo puede ampararse en la resistencia. Aunque para ello deba vivir, paradójicamente, encerrado en un minúsculo habitáculo moral o físico.

No es difícil, a la vista de todo lo dicho, conectar el cine de Marcelo Piñeyro con el mundo moderno, bien sea en el ámbito social, ético, político o económico. Y es consecuente, por tanto, considerar a este cineasta argentino, en el sentido radical del término, como uno de los más atados al vértigo de lo real. Con el mérito añadido de que lo lleva siendo casi veinte años: mucho antes de que todo esto ocurriera. Y, por cierto, en el extraño debate sobre el cine que vivimos en la actualidad (consecuencia, probablemente, del mismo extrañamiento moral que afecta a todo lo demás), Piñeyro aparece ante nosotros como un cineasta sin ínfulas, sin grandes pretensiones de “artista”. Un narrador de historias que respeta al máximo la coherencia entre lo que quiere contarnos y cómo lo cuenta; un tipo coherente que aplica a su cine la ética que desea para sus personajes. Un ejemplar raro. Por eso nunca estará de moda.

NICOLÁS PEREDA, NOTAS SOBRE UN CINEASTA EN MÉXICO

Por Diego Herranz

También México. No sólo Taiwán, Filipinas, Thailandia o China están transformando la escena cinematográfica mundial, México lleva unos años aportando películas a los grandes festivales y, en concreto, en el último certamen de Cannes se hizo patente con la exhibición de Revolución, película dirigida por siete jóvenes directores, entre ellos: Diego Luna, Gael García Bernal, Rodrigo Plá o Amat Escalante. Son una generación posterior a la de Guillermo del Toro, González Iñárritu o Alfonso Cuarón. Distinta edad y otros intereses. Pero entre esta nebulosa de cineastas más o menos marginales, Nicolás Pereda parece ubicarse en una línea diferente, aunque cercana a otros que a él le gustan, como Julene Olaizola , Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas. Un marco global que tiene resonancias con cinematografías del Cono Sur y de Europa, especialmente con el Nuevo Cine Argentino.

Es la mexicanidad de Nicolás Pereda, compuesta por sus entradas y salidas del lugar y por su doble nacionalidad, mexicana y canadiense, país en el que vive parte del año y donde estudió cine (Universidad de York, Toronto). Pero quizás hay que cruzar una y otra vez la gran frontera, la más intensa y simbólica de todas las del planeta, para encontrar lo que México es en sus gestos cotidianos y en sus pequeñas omisiones, en sus balbuceos inmóviles y en los viajes íntimos por la ciudad o por el campo. Es decir, en las partículas de lo que conforma la materialidad de una cultura nacional o una identidad local. No es difícil ver en la obra de Nicolás Pereda un analizante irónico y profundo de ese gran mito mexicano que es su cultura de la muerte, y por lo tanto una huída desesperada del registro melodramático con el que muchas veces se asocia.

Y lo hace fundamentalmente de dos maneras. Por un lado existe un grupo de largometrajes de ficción minimalistas, en la línea de Pedro Costa (cuando hace retratos de interior) o de Apichatpong Weerasethakul (cuando rueda en exteriores naturales). Son películas en las que no se hace más que seguir a los mismos actores, Gabino Rodríguez, Teresa Sánchez, Juana Rodríguez etc: ¿Dónde están sus historias? (2007) Perpetuum Mobile (2009), Juntos (2009). Y por otro lado, desarrolla también un registro poético-documental, donde a partir de una página de sucesos o de un poema se levantan máquinas sensorio-reflexivas y se crean verdaderos personajes-ideas. Entrevista con la tierra (2008) y Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010).

Entre las dos líneas se crea una alternancia (no una dialéctica, porque aquí no se trata de asimilar procesos, sino de reenviar señales para dividir intuiciones) y se ponen en juego especies distintas de imágenes. Pero de una a la otra parece desplegarse una misma voluntad: situarse en la longitud de onda adecuada para captar la vibración interior de un ser humano. Encontramos una clave en Entrevista con la tierra, quizás su mejor película. Dos escenas revelan la actitud general de Nicolás Pereda frente al cine y frente a la vida: un niño acerca y aleja una antena televisiva del monitor, de tal forma que sólo en determinadas posiciones se llega a apreciar una forma legible en la pantalla; otro adolescente, equipado con una pértiga de sonido, deambula por un cementerio dirigiendo el micrófono hacia el suelo, donde yace enterrado su amiguito muerto. Es decir, Nicolás Pereda asume que la creación de una imagen no es el resultado de un acto espontáneo, por más que en sus ficciones la puesta en escena resulte naturalista. Se intuye que siempre hay algo más que ver en una imagen, todo un mundo que se agita y que hay primero que localizar, para luego inventar un espacio de apertura en el que pueda manifestarse. Conceptualmente es un cine del oído antes que de la visibilidad, en tanto que Nicolás Pereda debe escuchar primero el alma de una situación, de una espera o de un conflicto para poder luego rodarlo. Ese niño que quiere comunicarse con los muertos. (¿No habrá aquí un vínculo secreto con el cine de Lucrecia Martel?)

Pero un cineasta que quiere expresar sentimientos e ideas no tiene más que objetos, personas y espacios para hacerlo, por lo que esta actitud ante la imagen debe pasar por muchas aduanas: un guión, o lo que podemos llamar una temática; un equipo de rodaje; la cara de un actor, que es una cara concreta e irrepetible e incluso las dificultades financieras que obligan a Nicolás Pereda a buscar fondos en festivales (Fondo Hubert Bals de Rotterdam para su próxima producción). ¿Qué pasa concretamente, por ejemplo, en sus ficciones? Que un conjunto de personajes, siempre los mismos, y que se comunican de una película a la otra, intentan despertarse o que los otros se despierten. Todo empieza con el expresionismo alemán, donde surgen los primeros personajes sonámbulos que se comportan según la acción a distancia de otros personajes, pero es sólo un preámbulo, porque tras la Segunda Guerra Mundial, con el pequeño Edmund de Alemania, año cero (Rossellini, 1948) se produce una primera mutación: no son sonámbulos, son desfallecientes superados por las circunstancias. Y a partir de ese momento el cine moderno y posmoderno no ha dejado de trabajar los personajes perplejos. ¿De qué tipo de perplejidad se trata en Nicolás Pereda? Parece haberlo resuelto con personajes que al inicio de sus películas empiezan a despertarse y durante su duración parecen no terminar nunca de hacerlo, pero lo intentan. (No es casual que sus películas empiecen con personajes que están sentados o tumbados en una cama). Sobre todo en el caso del actor Gabino Rodríguez, arquetipo de un cuerpo y una mirada aun legañosos (como si sufrieran de cataratas) resacoso, huesudo y lento en las reacciones. En sus tres películas con Nicolás Pereda se ve envuelto en situaciones que lo hacen desplazarse, moverse para conseguir un objetivo nunca totalmente definido: en ¿Donde están sus historias? evitar que sus tíos vendan las tierras de su abuela, donde él vive con ella; en Juntos, después de una hora encerrado en un apartamento sofocante, se adentra y se pierde en un bosque para buscar a su perro desaparecido (una de las mejores escenas rodadas por Pereda); en Perpetuum Mobile, donde se hace explícita la temática del movimiento contra el reposo, trabaja realizando mudanzas. Todo el dispositivo de rodaje y montaje se pone al servicio de esta dinámica, por lo que las ficciones de Nicolás Pereda adquieren una forma dual muy sencilla, pero efectiva: planos fijos y frontales para las esperas y conversaciones anodinas; planos de seguimiento, generalmente desde la espalda o el perfil, para dar cuenta de los movimientos.

¿Y qué ocurre con sus poemas documentales? También hay cuerpos que intentan despertar… del gran sueño. En Entrevista con la tierra, ya lo hemos adelantado, un grupo de niños y adolescentes pasan el luto de un amigo muerto en la montaña cuando jugaban. La forma como la cámara les interpela, cómo están posicionados en el espacio, las preguntas que Pereda les hace, todo ello parece estar dispuesto como un ritual para la reaparición del amigo. En Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, el cuerpo tumbado y en mortaja de Sor Juana Inés de la Cruz es iluminado por un equipo de rodaje que sigue los instrucciones de Nicolás Pereda. Al cabo de unos minutos ese cuerpo despierta y pronuncia durante el resto de la película, entrecortadamente, algunos de sus versos.

Evidentemente, despertar a un muerto es más difícil que despertar a un vivo, es lógico que haya que recurrir a otras formas, como la del poema documental. Las fuerzas que hay que detectar, los impulsos que hay que dirigir, las atmósferas que atravesar son demasiado grandes, demasiado complejas. De ahí la intervención del falso raccord, de los planos en negro, las repeticiones, los ralentíes digitales, la música discordante (autoría de la madre de Pereda, Marcela Rodríguez). En fin todo un repertorio de técnicas o de prácticas que procuran un ritmo distinto. Ni fúnebre, ni sentimental. Irónico, penetrante y a la vez ligero.