José Luis Guerín: Del documental a la ficción (Y viceversa)

JOSÉ  LUIS GUERÍN: DEL DOCUMENTAL A LA FICCIÓN (Y VICEVERSA)

Por Alberto Patiño Márquez.

El cine de José  Luis Guerín siempre se ha movido en una dialéctica entre lo documental y lo ficcional, aunque más allá de marcar límites, o representar una diferencia, dicho cine se ha mantenido como dos vertientes unidas de un cineasta que, por otro lado, siempre ha permanecido al margen de terrenos acotados. Más bien, el cine de Guerín se ha movido en esa dualidad, hasta el extremo de que la ficción siempre ha impregnado sus films más documentales (el caso de En construcción, 2001) y en su película de mayor ficción, En la ciudad de Sylvia (2007), late un impulso documental que recorre todo el film.

Y no es menos cierto que uno de los elementos en que se basa esa relación ficción/documental es el espacio de la ciudad, no como lugar físico en el que transcurren los hechos, ya sean “capturados” o “representados”, sino como lugar simbólico de unos personajes, o de un momento de cambio, el paso de una época a otra, algo que se pierde, un mundo que desaparece ante nuestros ojos para dar paso a otro, como en el caso de la remodelación del barrio chino de Barcelona en En construcción. O como lugar donde se persigue el objeto de deseo, la ilusión de algo que se busca y que no volverá nunca más, como ocurre En la ciudad de Sylvia.

Las mismas circunstancias de producción de ambos films, y por extensión del resto de la filmografía de Guerín en la mayoría de los casos, nos remiten a momentos fronterizos. Aunque pueda parecer anecdótico, En construcción se lleva a cabo durante tres años, a finales de los años noventa del siglo pasado, y se estrena coincidiendo con el comienzo de la nueva década (y del siglo), en 2001, en unas circunstancias de producción que nada tienen que ver con las usuales, pues Guerín dispone de la colaboración, durante todo ese tiempo, de seis alumnos del Máster en Documental de Creación del Instituto de Educación Continua (IDEC) de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Por su parte, En la ciudad de Sylvia, se puede ver, casi, como la culminación de un proyecto a largo plazo, pues es sólo la parte final de un compendio de tres obras: el documental Unas fotos en la ciudad de Sylvia –grabado durante tres años, lo que lo emparenta con En construcción, aunque, a diferencia de éste, fue grabado por el propio cineasta con la única ayuda de su cámara digital, lo que da a dicha producción un carácter casi único–, la instalación Las mujeres que no conocemos, un montaje secuencial formado por 24 fotografías que fue presentado en la Bienal de Venecia en 2007; y, finalmente, el largometraje de ficción En la ciudad de Sylvia. Un proceso que no hace más que resaltar las diversas conexiones de una obra que son tres, en una relación casi intrínseca, entre ficción y documental, o no ficción, si se prefiere.

Modelos de producción, modelos de filmación

Los pormenores de la realización de En construcción la hacen especial en cuanto al sistema de producción imperante en el cine actual. No es extraño que el propio cineasta se sintiese maravillado ante la posibilidad de una producción que se prolonga a lo largo de tres años, aunque estemos hablando de un documental (lo que conlleva un mayor tiempo de rodaje), en un film que se va construyendo, por así decirlo, a sí mismo. Como el mismo realizador ha declarado, no sólo iban rodando las imágenes, sino que al mismo tiempo iban montando las mismas, lo cual sugería, no sólo el desarrollo de las futuras filmaciones, sino la propia estructura de la misma, así como los personajes o la línea argumental que estos podían desarrollar.

La película resultante se aleja diametralmente del documental al uso, en cuanto Guerín no filma la sucesión de unas obras, o el cambio de un barrio por otro, sino que a través de unos personajes nos cuenta unas historias que entroncan más con el cine “convencional” (o, al menos, lo que se entiende como tal) que con el formato documental en sí. De todos modos, el enorme éxito crítico del film (galardonado con el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de San Sebastián o el Goya  a la mejor película documental 2002, por nombrar sólo dos de los más notorios) vino acompañado del interés del público por un “género” que hasta entonces tenía escasa, o nula, representación en las salas de cine, como el propio Guerín había podido comprobar a raíz de sus películas anteriores. Un documental no al uso como Innisfree (1990), otro film sobre la desaparición irremisible de una manera de entender el mundo y el cine en sí mismo igualmente realizado en el paso de una década a otra, apenas tuvo repercusión fuera de un ámbito minoritario pese a las buenas críticas recibidas. Aunque no es el objeto de este estudio el tratar de forma pormenorizada la situación del documental (ya sea español o extranjero) en nuestras pantallas, sí es importante hacer hincapié en que el éxito de En construcción propició, en buena medida, que a lo largo de la primera década del presente siglo el género documental haya tenido una mayor presencia en nuestras salas comerciales, y que no se haya quedado en el ámbito de la televisión, ya sea pública o de canales temáticos destinados a tal fin.

En la ciudad de Sylvia surge, por el contario, de un deseo personal del cineasta, aunque todo el proceso se manifieste, también, como una especie de work in progress, debido a las tres títulos resultantes de una misma idea –lo que no quita para que cada una de ellas sea una obra independiente–. Dicha película está producida por Luis Miñarro a través de su productora Eddie Saeta, un productor que siempre se ha destacado por un tipo de cine tan  independiente como artísticamente arriesgado: buena prueba de ello son Cosas que nunca te dije (Isabel Coixet, 1996), Las manos vacías (Marc Recha, 2003) y Honor de Cavalleria (2006) y El cant dels ocells (2008), de Albert Serra.

La dilatada elaboración de tales proyectos cinematográficos lleva implícito dos puntos primordiales. En primer lugar, la dificultad de llevar a cabo cierto tipo de cine al margen de la industria imperante, así como su distribución, si no es con el apoyo de instituciones oficiales (en este caso la Universidad Pompeu Fabra, el ICAA, el Programa Media de la Unión Europea o la TVC, entre otros); asimismo, la consecuencia que esto tiene sobre la obra del cineasta. En el caso particular de Guerín hace que su corpus fílmico esté formado por apenas cinco películas. Pero no sólo Guerín, sino otros directores como Víctor Erice (o el estadounidense David Lynch, si no minoritario, sí destinado a un reducido público fiel), que han encontrado en los formatos digitales la solución a dicho problema. Ya sea a modo de cartas fílmicas, como Erice, a través de su web, como Lynch –o el caso de la monumental, en todos los sentidos, Inland Empire (2006)–; o portando una pequeña cámara digital con la que construir, a modo del voyeur –por cuanto tiene de espía solitario tiene– las imágenes del deseo que representa Unas fotos en la ciudad de Sylvia, deseo de un ideal de belleza y deseo de filmar, de la búsqueda por revelar la belleza, y la verdad, de las imágenes en sí mismas.

La imagen encontrada, la imagen buscada

Las imágenes documentales con las que comienza En construcción dan paso a un plano de un graffiti que muestra varios ojos en una pared. Imagen completada, después, por elgraffiti de otro ojo solitario. La mirada se presenta así como imagen misma de lo que vamos a ver, pero, también, como referencia sobre el acto de mirar en sí. Guerín conduce nuestra mirada por aquellos personajes en los que, normalmente, no nos fijaríamos y les da voz propia para que se expresen. Dichos ojos/ojo, que serán derribados en una de las imágenes más poderosas del film, indican también ese paso de un estado de cosas a otro. No en vano, el texto que acompaña a este primer plano nos indica: <<Cosas vistas y oídas en El chino […] un barrio que nace y muere con el siglo>>. El carácter fronterizo, en el sentido de tránsito, de paso de un momento a otro, entronca con el cine clásico, pálpito que reflejaban, también, las imágenes de Innisfree, en la que se establece un claro diálogo entre el cine clásico (con John Ford como ejemplo) y el actual, y que era una radiografía de ese paso, pero también de la herencia de un cierto tipo de cine imposible de recuperar y que debe servir, no como referente para la mera copia, sino como enseñanza y camino para el futuro.

La misma enseñanza puede extraerse de los personajes que protagonizan En construcción. Y digo protagonizan en el sentido en el que uno hace referencia a los personajes de una ficción. Como comenté anteriormente, el propio director se dio cuenta a lo largo de la filmación de las posibles líneas argumentales que las propias personas participantes en el rodaje sugerían. Estas personas/personajes convierten, por momentos, al documental en una ficción o, al menos, le dan la apariencia de la misma por cuanto dichas conversaciones (llenas de diálogos ingeniosos que, como reconoce el director, él nunca hubiera podido escribir) están filmadas con frecuencia en plano/contraplano. Y más aún, dichos personajes hacen avanzar la acción por cuanto son participes del cambio que se está operando, como es el caso de los obreros como parte más activa del proceso.

Por el contrario, ante algunas de las imágenes de En la ciudad de Sylvia nos parece estar ante un documental, por más que sepamos que dichas imágenes han sido planificadas y representadas ante la cámara. Es la apariencia de realidad como realidad, por otro lado, uno de los temas principales del film. Ciertas imágenes anecdóticas (pienso en la vagabunda que tira una botella o en el vendedor ambulante) actúan como imágenes refuerzo de la realidad, mientras que los personajes de En construcción, “protagonizan” secuencias al modo acotado de la ficción: la pareja del encofrador y la muchacha que tiende la ropa sigue el esquema clásico de “chico conoce chica”, y que se desarrolla en tres momentos similares. El primero cuando se ven por vez primera y el espectador nota la atracción entre ambos; el segundo cuando intiman; el tercero cuando a través de la conversación que desarrollan se intuye que ambos podrían acabar juntos. Esta lectura no viene dada tanto por las imágenes como por la situación, que asociamos con un determinado tipo de cine, por cuanto hemos visto esa representación en otros tantos films. Del mismo modo, el personaje del vagabundo asume el rol de viejo sabio y algo loco (al igual que en ciertos westerns en los que dicho personaje advierte de lo que va a ocurrir) que va dejando sus comentarios a lo largo del film. O la pareja de yonquis, que representan la figura del outsider, pero también del “otro”, aquellos a los que preferimos no ver, aquellos a los que la construcción del nuevo barrio dejará fuera del mismo (y no sólo a ellos por su condición: también la muchacha del balcón, como ella misma declara, se irá a vivir a otro lugar).

En la ciudad de Sylvia está, sin embargo, depurada de todo estos elementos y ni siquiera se nos presenta al personaje principal: ¿Quién es? ¿Qué hace en esa ciudad? O, incluso en un primer momento: ¿por qué persigue a esa mujer? Parece como si Guerín quisiera proceder a la inversa de las normas dictadas de acuerdo al género que está tratando. Y donde esperamos ver unas imágenes objetivas sobre el derribo de un barrio y la construcción de otro, acabamos encontrándonos con unos personajes/personas por los que sentimos verdadera empatía en su afán por sobrevivir a esos tremendos cambios que se están produciendo en sus vidas. Mientras, en En la ciudad de Sylvia, la certidumbre del protagonista de haber encontrado a la Sylvie del título, un amor (¿su ideal de amor?) al que conoció dos años antes y que no ha vuelto a ver –aunque cree haberlo reconocido: nótese la intrincada elaboración de referentes entre lo real, lo no real, la memoria o el engaño de ésta– nos es presentado sin ningún referente, ni de por qué el protagonista sigue a esa mujer y no a otra, o incluso con qué objetivo. Más aún, dicho objetivo (y su no consecución, pues no es la mujer a la que pensaba que seguía) se nos revelan, prácticamente, en el mismo instante, creando una especie de anticlímax, del que el propio protagonista queda atrapado en el último tramo de la película. Guerín filma este terrible descubrimiento para el personaje (el cual exclama: <<¡Qué desastre!>> al darse cuenta de su error) sin apenas hacer énfasis en lo ocurrido y no será más que en los posteriores actos del muchacho que descubriremos la tremenda huella que este hecho ha dejado en él: cierta imagen de “descenso a los infiernos”, particularizada en las tres muchachas del bar al que va esa noche, y su posterior deambular buscando los rastros de la (nueva) mujer a la que persiguió el día antes, como signos patentes del desconcierto que le queda al personaje.

Esta falta de referentes, de asideros en los que normalmente el espectador se apoya para seguir las andanzas del personaje, son sustituidos por referentes cinematográficos que hacen las veces de itinerarios sobre los que el espectador transita para hacer frente a la propuesta del director. Pese a estar sumamente depurados, se hacen palpables de manera sutil. Por un lado, el nombre de la mujer: Sylvie, (escrito en francés) tomado de una de las novelas románticas por excelencia: Sylvie, de Gérard de Nerval, novela corta en la que se condensa en la figura de una muchacha el ideal de belleza femenina, un ideal a perseguir, y cuyo otro tema principal es la memoria, el recuerdo, el referente de lo que fue y la distorsión de la realidad a manos del tiempo; temas todos ellos desarrollados en la película de Guerín. Por otro lado, el punto de conexión cinematográfico más evidente nos lleva hasta Vértigo. De entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958), pero mientras en ésta el enigma a resolver (en el primer bloque) es por qué Madeleine (Kim Novak) se comporta como lo hace, en el film de Guerín lo que el espectador ha de dilucidar es por qué el personaje masculino se comporta de ese modo. Vuelta de tuerca, sin duda, sobre una película que ya contenía no pocos recursos manieristas y dilapidaba en buena medida lo que se podría entender por cine clásico. No obstante, enVértigo se daba aún un elemento que lo asía al cine clásico: todas las escenas de “persecución” iban acompañadas de música –no está de más recordar que el propio Hitchcock decidió suprimir la música en el asesinato de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966) que tenía lugar en la granja, por considerar que de ese modo la escena resultaría más moderna que con una música que acentuase la acción). La música es sustituida en la película de Guerín por “la banda sonora de la ciudad” (desde la música callejera hasta el ruido del mechero que el vendedor ambulante ofrece, pasando por la botella que rueda calle abajo) y todo ello sin olvidar la importancia del silencio, que parece estar, no sólo condenado en la ficción (en una especie de horror vacui sonoro), sino desterrado de la misma. Pienso en un cineasta como Rohmer, a quien, en este caso concreto, Guerín parece acercarse en lo que a la estructura del film se refiere. Muchas de las películas del cineasta galo se estructuran en torno a largos paseos donde una pareja se persigue, se busca o, simplemente, camina. Pero en dichos paseos, la palabra siempre está presente, aunque muchas veces las posteriores acciones de los personajes contradigan tales palabras hasta el punto de demostrarlas como falacias. Nada de eso hay, sin embargo, en el film de Guerín.

Frente a esta preponderancia del sonido e incluso ante la falta de diálogos (la única escena estructurada en torno al diálogo es la larga secuencia del tranvía), En construcción está plagada, no sólo de los numerosos sonidos de las obras, sino de diversos y variopintos diálogos. Pero más que este detalle, lo verdaderamente importante es que los referentes se presentan aquí dentro de la misma película. La emisión por televisión de otro film clásico, Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, Howard Hawks, 1955), le da la oportunidad a Guerín de establecer un paralelismo entre ambas películas y, como resume uno de los personajes: <<Los problemas a los que se enfrentaban entonces son los mismos que los de ahora>>. El pasado como enseñanza, el cine clásico como punto de partida, como ejemplo a seguir. Lo más interesante, no obstante de esta dialéctica es que se presenta a través de la palabra. Es decir, son los propios personajes los que primero hablan de ello, los que sacan sus propias conclusiones, los que dialogan sobre este tema, frente a esos referentes externos que más o menos, el espectador, en la medida de su bagaje cultural, pueda establecer en la película En la ciudad de Sylvia.

La ciudad como espacio social y como espacio mental

En 1990 José Luis Guerín es invitado a participar en el film colectivo City Life. El cineasta participa con el corto Eulalia Marta, en el que dos chicas malviven en los alrededores del puerto de Barcelona, acuciadas por la tensión de que su casa pueda ser demolida. Claro referente de En construcción, pone la ciudad en el punto de mira del cineasta y su preocupación por mostrarla no como algo descontextualizado del individuo, a modo de mero marco referencial –como puede ser el caso de una película comoAntes del amanecer (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995)– o telón del fondo, sino como signo moral, reflejo del devenir de una comunidad. En construcción pone de relieve lo que de sustitución, de suplantación impuesta tiene una gran obra urbanística. No sólo se derriban unas casas y se construyen otras, sino que se aparta a unas personas por otras, el reciclaje de espacios es también un reciclaje de personas. En un momento dado de En construcción esos dos mundos, casi antagónicos, confluyen cuando los nuevos inquilinos van a visitar las casas en las que los obreros están ultimando las obras. Breve momento de enfrentamiento por cuanto de oposición, de mirarse cara a cara ambos mundos aporta la escena. El modo de reaccionar ante el otro, de apartarlo –uno de los visitantes pregunta si se va a acotar el terreno de los nuevos edificios con respecto al barrio antiguo (tapar la visión de lo no deseado, ya que si no lo vemos, no existe)–. ¿Hacia dónde irán ahora estos personajes? parece querer preguntarnos Guerín al mostrar en ese, extraordinario, plano final a la muchacha que camina con su novio a cuestas (remedando al marinero que nos ha sido mostrado en las imágenes de archivo al inicio del film), si el paisaje en el que vivían ha sido sustituido por otro en el que no tiene cabida.

Del mismo modo el personaje de En la ciudad de Sylvia parece caminar sin rumbo una vez ha perdido el referente que lo sostenía. Sin embargo, en su caso el paisaje actúa más como un paisaje mental por el que se deja arrastrar. Esta mujer conforma la morfología de su ciudad como parece indicar el primer plano del mapa que esta misma le dibujó en un posavasos, años atrás. Todo en ese itinerario es referente, copia, recuerdo de un momento pasado y por eso una vez perdido, la ciudad se convierte en una especie de fantasmagoría. De a ahí “el descenso a los infiernos” en el bar, y de ahí el perseguir al día siguiente lo que ya es un fantasma, del mismo modo que el personaje de Joseph Cotten seguía a la enigmática Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1949) sospechando siempre que se trataba de un ser de su imaginación; otro referente más que sumar a una película cargada de múltiples estratos.

La mirada como decisión esencial del cineasta

Hay un punto central sobre el que me gustaría incidir a modo de conclusión y sobre el que, a mi modo de ver, se basa el resto de la ideología fílmica de Guerín: la importancia de la ubicación misma de la mirada del director (y, por ende, lo que se le indica al espectador que mire).

Hay un momento de En la ciudad de Sylvia en el que la cámara parece encuadrar a unos personajes sólo para mostrarnos momentos después, lo erróneo de las conexiones que habíamos establecido a priori, inducidos por la información que había dentro del cuadro.

La cámara filma a un hombre a la izquierda del cuadro, según mira el espectador, y a una mujer a nuestra derecha, con lo que el espectador asume que están juntos, que hay una relación entre ellos, tan sólo porque el encuadre los ha unido en el mismo plano. Momentos después el hombre se inclina hacia nuestra izquierda (la cámara panea y vemos a otra mujer, de modo que el hombre queda ahora en cuadro junto a esta nueva mujer) y contesta escuetamente: <<No>>. La información que habíamos asumido previamente queda así rebatida por los personajes que establecen sus relaciones dentro de la ficción que estamos presenciando. Si un plano fue alguna vez una decisión moral (como en el antiguo axioma de Godard lo era un travelling), Guerín parece poner el acento sobre la honestidad del cineasta para con su público, tal vez uno de los mayores logros de su filmografía. La decisión de tener siempre al espectador presente, no como mero sujeto pasivo al que zarandear de un lado a otro, sino como partícipe de lo que está viendo, como parte activa (la interacción con el público queda patente en la exposición Las mujeres que no conocemos, sobre 24 fotografías que a modo de itinerario completa el espectador llenando los intersticios). Dicha decisión coloca a José Luis Guerín como uno de los mayores renovadores del cine actual, por cuanto las imágenes de sus films son el resultado de una indagación personal, de un compromiso con el espectador, no sólo sobre lo que se debe filmar (ahí está la elección de filmar personas y no edificios de En construcción), sino sobre el modo en que se filma. Como el propio cineasta ha dicho: <<Quizás lo único que he hecho hasta ahora es un cine esbozado […] En la ciudad de Sylviaes, sobre todo, un esbozo. Las películas de verdad aún las tengo que hacer>> (1). Compromiso de la mirada para que no quede reducida a escombros como el graffiti del ojo de En construcción.

Notas.

(1)  “Sobre esbozos y retratos”. Entrevista a José Luis Guerín de Carlos Losilla / Gonzalo de Lucas / Ángel Quintana, en Cahiers du Cinéma. España, nº 4, pág. 29. Septiembre 2007.


WE LOVE CINEMA

Por Adrián Zorzano.

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12 Comentarios

  1. Sí Raúl, estoy de acuerdo en que el artículo trata sobre el cine de Guerin del siglo XXI (es cierto también que mi interrogante no ha sido muy valioso) y por ende no es un análisis de su filmografía, pero también es cierto que la estructura del mismo generaliza sobre aspectos globales de su obra; en ese sentido, intenta llegar más lejos y ofrecer una reflexión sobre la evolución de Guerin como creador y una descripción de las líneas maestras de su mirada. Del mismo modo que hay dos referencias a Innisfree, he echado personalmente en falta alguna sobre las anteriores. ¿No os parece?

    Comentado 24 Enero, 2010 a las 14:35 | Permalink
  2. A mi ha gustado. Lo que yo pondría en duda es la inflacción de citas cinéfilas en la crítica de cine contemporánea. Nada ata a Guerin con ninguna de las referencias cinematográficas que se nos han mostrado del cine americano, a la que sólo uniría un temática cercana en alguno de los momentos, y sin embargo se insta al lector a permanecer asombrado por la sabiduría del escritor ya que él desconoce esos títulos. Lo que vale para un cinéfilo, los géneros, los subgéneros, las productoras, las cinematografías, los actores, no vale para un crítico, los estilos, las técnicas, los subtextos, el fondo más que la trama. Ese defecto oscurece gran parte de la narración del discurso cinematográfico contemporáneo, creo que se ha de tratar de construir un espectador crítico con lo que ve y no formar un cinéfilo, mitómano y consumista de productos audiovisuales.

    Un saludo.

    Comentado 24 Enero, 2010 a las 19:09 | Permalink
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    Comentado 25 Febrero, 2010 a las 5:24 | Permalink
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