LA MIRADA ARGENTINA: LEOPOLDO TORRE NILSSON

LA MIRADA ARGENTINA: LEOPOLDO TORRE NILSSON

Por Ramón Alfonso

En 1966, bajo la consigna de la Revolución argentina, los militares se hacen con el control del país. Bajo la presidencia de Juan Carlos Onganía, se suprimen todas las ideologías opuestas, se censuran los medios de comunicación, desaparece  la libertad de prensa y son tomadas las universidades. La dictadura militar surge a causa de la grave crisis económica que agita al país, durante los últimos tiempos. Los golpistas, los nuevos dirigentes, tan autoritarios como fascistas, son en su mayoría empresarios, de ideología brutalmente capitalista, que apoyan a las empresas extranjeras, en detrimento de los asalariados y las clases más desfavorecidas.

En este lamentable contexto, lógicamente, los artistas sufren también  las consecuencias de la censura y los abusos. Autores como Humberto Ríos o Alejandro Sadermann deben trabajar en el extranjero y los autores que permanecen en la Argentina golpista, deben sobrevivir recurriendo a temas folklóricos o históricos. Uno de los nombres propios del llamado “nuevo cine argentino”, Leopoldo Torre Nilsson, permanece en el país, chocando, continuamente, con las imposiciones de la férrea censura, sobreviviendo, realizando evocaciones de figuras o hitos nacionales, como Martín Fierro (1968), a partir del  poema de José Hernández, una de las obras más importantes del denominado género gauchesco, o El santo de la espada (1970), mediocre recreación nacionalista de las andanzas del General José de San Martín. En estos trabajos apenas pueden atisbarse las huellas de quien apenas unos años atrás, había realizado títulos tan interesantes como La caída (1959) o La mano en la trampa (1961). Los films que registra durante la dictadura marcarán, lamentablemente, el resto de su trayectoria. Nunca volverá a encontrar el pulso ni la inspiración de sus obras más conseguidas. Y ni siquiera cuando en 1976, consigue regresar, de la mano de su más fiel colaboradora, la escritora Beatriz Guido, con la que firma buena parte de sus guiones, a un universo que le resulta mucho más cercano, el de las tragedias familiares, que presiden la atmósfera decadente de la por otra parte decepcionante Piedra libre, es capaz de recuperar la mirada que durante años se ve obligado a banalizar. La muerte le sorprende después de filmar la película, la cual, sin embargo, encierra durante los hermosos títulos de crédito –en los que vemos como un grupo de cómicos ambulantes se están desmaquillando después de una función–, un emotivo patetismo que dice mucho de las verdaderas intenciones de un cineasta que frente a la que supondría su última realización se ve a sí mismo como un derrotado.

Los títulos que dirige durante la dictadura militar, surgen después de una serie de fallidas coproducciones como La chica del lunes (1967), en la que intervienen los norteamericanos Arthur Kennedy y Geraldine Page, acompañando a una de sus musas, la bellísima Graciela Borges, o El ojo de la cerradura (1966). Filmados en color y con un presupuesto mucho más holgado que los acostumbrados a manejar años atrás, revelan, sin embargo,  un acabado técnico a todas luces mediocre y, sobre todo, una desidia absoluta a la hora de construir la puesta en escena, incurriendo en graves defectos sintácticos. Estos films carecen de emoción y la exaltación del sujeto o hazaña en cuestión corre paralela a la incapacidad de Torre Nilsson por escapar de un sistema burocrático fascista que parece haberlo condenado a registrar mamotretos patrióticos en los que apenas puede reconocérsele. Todos los implicados parecen sufrir esta pena y se ven arrastrados por la mediocridad del contexto político en el que deben sobrevivir. La pluma de Beatriz Guido cada vez resulta más insustancial y los intérpretes que han dado vida a sus personajes a lo largo de los años, como Alfredo Alcón o la ya citada Graciela Borges, se convierten en títeres anquilosados que, por momentos, declaman sus afectadas frases casi como muertos vivientes.

A principios de los años 70, después de diversos levantamientos populares contra la política de Onganía, la situación política en el país comienza a cambiar. Se convocan elecciones generales, meses después del cese del Presidente. Mientras tanto, Torre Nilsson, encuentra cierto respiro en sus siguientes trabajos, en los que recupera parcialmente el pulso narrativo y se revela como un sólido artesano. De esta época, destacan La maffia (1972), toda una auténtica curiosidad por suponer un intento de cine negro latinoamericano, Boquitas pintadas (1972) y, sobre todo, Los siete locos (1973), que parcialmente consigue capturar la esencia desesperanzada de la novela de Roberto Arlt de la que surge. Protagonizados los tres por el cada vez menos interesante Alfredo Alcón, muy lejos de la emotividad que consigue transmitir, por ejemplo, su encarnación de enfermo terminal en Piel de verano (1961), convertido ya en una suerte de insustancial galán cinematográfico. Indiscutiblemente bien acabadas, las realizaciones de los primeros 70 nos dejan atisbar que pese a la ausencia de inspiración y herramientas, tanto intelectuales como materiales, para poder abordar trabajos mucho más ambiciosos, Torre Nilsson, continúa siendo un cineasta capaz de insuflar emoción y atrapar al espectador en tramas quizá en exceso superficiales pero no carentes de interés.

Este texto comenzaba situándose temporalmente  en 1966, en el momento en que el presidente Arturo Illia es depuesto, el 28 de junio, por un golpe militar. Durante los dos años anteriores, Leopoldo Torre Nilsson, ha intentado mediante las coproducciones encontrar una vía de escape, pues el cine argentino se está ahogando. Desde un punto de vista artístico, resulta particularmente doloroso observar que su última gran película, si obviamos la interesante pero por momentos superficial La terraza (1963), es también, probablemente, su obra maestra, o al menos el trabajo en el que ha conseguido depurar, llegando casi hasta la absoluta abstracción, su mirada y ofrecer un film completamente desesperanzado y trágico, Setenta veces siete (1962). La levedad de sus anteriores títulos se torna fatal fantasmagoría. Se sustituyen las opresivas estancias de las casas señoriales por un árido espacio que parece situarse en ninguna parte y que cobra conforme la narración avanza tanta importancia como los propios protagonistas. La cámara nunca ha estado tan próxima al rostro de los actores, hasta el punto de que parece oprimirlos hasta dejarlos exhaustos, y jamás volverá a estarlo. Nunca el cineasta planteará tantos interrogantes para dejar ocultas dentro de un agujero, del que surgirá una simbólica rata, todas las respuestas, si es que éstas existen verdaderamente. El dominio del tempo, de los géneros (por momentos nos encontramos frente a una notable historia de cine negro) y la creación de la atmósfera es, cuanto menos, modélica. Pero es en la plasmación en imágenes donde se hallan los mayores hallazgos de esta cinta. Las expresivos planos parecen remitir a la escuela soviética del cine mudo, los diálogos se nos antojan una innecesaria concesión comercial, pues a través de los planos (espléndida la fotografía de Ricardo Younis) y el impresionante trabajo de los actores Coca Sarli (convertida poco después en todo un mito erótico en Latinoamérica de la mano de Armando Bo, en títulos como Carne, 1968), Francisco Rabal y el brasileño Jardel Filho, la película fluye brillantemente. Setenta veces siete es la culminación de una etapa y nos anuncia una madurez artística que parece encaminarse a importantes empresas, por eso La terraza, pese a ser una obra totalmente característica de su autor nos resulta parcialmente menor, pues parece retroceder a los lugares y personajes, pero, sobre todo, a las características estético–morales de los títulos precedentes. Sumándole cierta ligereza, no bien asumida, y cierta trivialidad en el conjunto, la última película que podríamos considerar completamente de Leopoldo Torre Nilsson, es una relativa decepción. Una vez más, circunstancias ajenas al arte marcan indefectiblemente el devenir de un creador, sesgando de forma abrupta una mirada que aún tenía mucho que decir.

En este punto, de una vez por todas, cabe preguntarse, quién demonios es Leopoldo Torre Nilsson. Si acudimos a las más diversas fuentes para intentar esbozar un retrato del director argentino, uno de los primeros datos que encontraremos será el parentesco que lo unía (padre e hijo) con el poeta Leopoldo Torres Ríos, al que dedicó Piel de verano. ¿Quién recuerda a día de hoy a ese escritor? ¿Quién, en el año 2010, es capaz de acordarse de la figura de Leopoldo Torre Nilsson? Para aproximarse a la figura de este artista debemos chocar contra el muro de la memoria. A principios de los años 60, sus trabajos eran saludados con infinidad de halagos por parte de la crítica internacional, hasta el punto de emparentarlo con nombres tan indiscutibles como Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni, tal era el alcance de sus propuestas y la importancia de su trabajo. Apenas unos años después, nadie parecía acordarse de él y los mismos que lo habían situado como uno de los autores en activo más importantes del momento, recibían sus nuevos films con total indiferencia. No tardó en alcanzarle el anonimato hasta llegar a convertirlo en uno de tantos artistas invisibles, que de forma tan dolorosa, cubren el firmamento cinematográfico.

A mediados de los años 50, a través de publicaciones como Cuadernos de cine o Gente de cine y los cine–clubs, una nueva generación empezará a alzar su voz. Será la semilla del “nuevo cine argentino” y entre sus filas encontraremos a gente como Fernando Birri, Fernando Ayala o René Múgica. El arranque de este movimiento es contemporáneo al de otros tantos en  los más diversos países, y se sitúa en el Festival del Mar del Plata de 1958. Este movimiento cinematográfico es mucho menos rotundo, y homogéneo, que los vividos en Francia, Gran Bretaña o Brasil, de ahí que debamos hablar más de individualidades y podamos entender la escasa importancia histórica que se le ha otorgado. Perfectamente integrado en la mirada de sus compañeros, y totalmente afín a sus intenciones renovadoras, cabría hablar, sin embargo, de Torre Nilsson, más como hermano mayor que como contemporáneo de los cineastas que componen el “nuevo cine argentino”.

El cineasta se coloca detrás de las cámaras muy temprano para registrar el cortometraje El muro (1947). Sus primeras realizaciones son aproximaciones al género negro, al que como decía volverá de forma mucho más estilizada en Setenta veces siete, en las que ya se atisban ciertas inquietudes sociales que culminaran posteriormente en Un guapo del 900 (1960), primer encuentro con quien se convertirá en su actor más característico, Alfredo Alcón (quien, paradójicamente, encontrara su mejor rol de la mano de Juan Antonio Bardem en Los inocentes, 1963), y, sobre todo, la excelente El secuestrador (1958), film que por momentos parece surgir de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), para no tardar en encontrar, conforme el metraje avanza, su propia personalidad, componiendo un dura crítica a la situación de los más desfavorecidos. Durante estos años primerizos, el cineasta, trabaja con textos de escritores tan importantes como Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. Sus películas más representativas continúan siendo la trilogía que componen La mano en la trampa, La caída y La casa del ángel (1957). Con esta última, empieza la colaboración con la escritora Beatriz Guido, que se convertiría en su esposa, además de, como decíamos, una de sus más fieles colaboradoras. De la mano de la guionista, el cineasta define por completo su mirada y profundiza en su universo para conseguir dar forma a una obra que, de forma absolutamente coherente y lúcida, disecciona tanto social como psicológicamente a sus contemporáneos. Su mirada tiene una extraña levedad visual. Sus movimientos de cámara resultan, al igual que tal vez en  Alain Resnais, sutiles deslizamientos fantasmales. Las sombras que cubren las estancias por las que se mueven sus personajes, casi como espectros, tienen algo de un curioso barroquismo que remite al expresionismo, y casi nos llevan a pensar que estamos visionando un film de terror. Los seres que aparecen en las películas de Torre Nilsson están atrapados, ya sea en su clase social o en sí mismos. Son incapaces de comunicarse entre ellos y esa imposibilidad acaba condenándolos.

Visionando los films del cineasta argentino, nos damos cuenta de que todavía quedan demasiadas preguntas y que por desgracia ya no podremos encontrar las respuestas, como Cora, Pascual y Pedro, los tres protagonistas de Setenta veces siete, la gran película enigmática de su autor. Debemos conformarnos con una obra inacabada, fragmentada, mal entendida que nos presenta, en definitiva, a Torre Nilsson como un reflejo en un espejo roto en mil pedazos. Fallecido hace más de treinta años, sin que su legado haya tenido continuidad (su hijo Javier Torre dirigió un guión inédito en 1983, Fiebre amarilla, sin apenas repercusión, crítica o comercial), su filmografía se ha diluido en el vasto océano fílmico sin que parezca posible una hipotética recuperación. Su nombre poco a poco, parece condenado a desvanecerse hasta la desaparición total. En apenas unos años, como tantos otros, Leopoldo Torre Nilsson será uno de tantos apátridas del cine. Hasta entonces, si es que ese momento no ha llegado ya, para terminar no se me ocurre nada mejor que reivindicar a un artista tan importante desde el punto de vista de un profesional, que por encima de circunstancias totalmente adversas y dolorosas, tuvo plena conciencia de su oficio y de su responsabilidad como artesano. Si simplificamos la idea, cabría decir que era un hombre de cine que se tomaba muy en serio su trabajo, y eso en el año 2010 no es poca cosa.