LA MIRADA DE MARCELO PYÑEIRO

LA MIRADA DE MARCELO PYÑEIRO

Por Enrique Perez Romero

Este cineasta nacido en Buenos Aires (1953) está siendo, como tantos otros, víctima de la moda; no porque él deje seducirse por las corrientes dominantes en el planeta cine (el comercial y el otro), sino más bien por todo lo contrario. Piñeyro no es un director que filme de cara a ninguna galería, ni la del gusto mayoritario del público contemporáneo ni la de los “nuevos” museos del séptimo arte. Y eso le confina a la práctica invisibilidad, para unos y para otros, a pesar de que su filmografía (todavía corta) contiene ya elementos más que suficientes para detenerse seriamente en su análisis. En mi opinión, de hecho, es uno de los autores más importantes del momento, al menos por el contenido esencial de sus películas, que hablaban ya hace diecisiete años -y siguen haciéndolo- de asuntos fundamentales, relacionados con la política y la sociedad contemporáneas, que son hoy portada de todos los diarios.

El cine de Marcelo Piñeyro es uno de los más coherentes y consistentes que se pueden ver en la actualidad, si se atiende, sobre todo, al sentido último de cada una de sus películas y a las múltiples conexiones que, a su vez, se dan entre todas ellas. Antes del necesario, aunque breve, detenimiento en sus siete largometrajes, intentaré definir a continuación las líneas principales de su solidísimo universo conceptual.

La base de todo su cine se encuentra en un humanismo anticapitalista que aparece desde su primera película, Tango feroz. La leyenda de Tanguito (1993) y que se conserva, en mayor o menor medida, en toda su obra, incluyendo Las viudas de los jueves (2009), hasta ahora su último filme. Ese núcleo conceptual está rodeado de otras ideas que lo complementan y lo refuerzan: la naturaleza como el único paraíso posible de la libertad, el amor (y sexo) loco como una de las pocas expresiones verdaderamente auténticas del ser humano, o la familia como ente fantasma, obstaculizador, trágico y, en todo caso, casi siempre claustrofóbico. En absoluta coherencia con todo ello, Piñeyro elige varias herramientas cinematográficas que definen, asimismo, su estilo: la cámara es casi un rehén de los personajes, esos seres humanos cuyos comportamientos y cuyas palabras son lo que más importa; la música, que actúa como propulsora de los sentimientos, irrumpe casi siempre en el drama a modo de paréntesis feliz; y la claustrofobia, efectivamente, se traduce en espacios fílmicos cerrados y oscuros o, en otros casos, traspasados por un clima emocional casi irrespirable.

Todo ello da lugar al planteamiento de un ser humano que casi siempre es libre para elegir, y cuyo final fluctúa entre la sumisión postrera al “sistema” o la resistencia hasta la muerte. En cualquiera de los dos casos, sus personajes principales no suelen disfrutar de destinos en absoluto halagüeños. Hay en el cine de Piñeyro una relación muy directa entre el uso auténtico de la libertad radical y una verdadera ética en el ámbito de la sociedad que nos ha tocado vivir. Muchos de los “mártires” que pueblan sus películas pueden ser abiertamente considerados antisociales, pero nunca anti-humanos; y aquellos que acaban integrados en la sociedad (o “el sistema”, concepto éste muy piñeyriano), suelen resultar más infelices que los demás.

En Tango feroz. La leyenda de Tanguito, su ópera prima, encontramos ya todo esto. Se trata, en este sentido, y quizá también por reflejar la vida de un joven rebelde en la Argentina de finales de los sesenta, de su filme más directo, más visceral. Tango (Fernán Mirás) es un adolescente fascinado por el rock, que está dispuesto a enfrentarse a todo por vivir el sueño de dedicarse a la música; se enamora locamente de Marianna (Cecilia Dopazo), con quien expresa aún más su ensoñación romántica: “Si puedo hacer que se enamore de mí… voy a ser inmortal”. La música adquiere en este filme un protagonismo nuclear, más allá incluso de lo expresado anteriormente, ya que es la sustancia a través de la cual Tanguito logra vehicular todo lo que tiene que decir en la vida; además, por estar perseguida por las autoridades, la música se convierte en símbolo de esa lucha del individuo contra “el sistema”, de esa resistencia: “no van a hacerme callar”. La música y el amor son para él todo lo que importa. Ambas vivencias, a su vez, son metáfora de la libertad. El tango que bailan desnudos los protagonistas, o las escenas de la playa (singularmente, la puesta de sol) son buenos ejemplos de cómo la naturaleza suele introducirse en las ficciones de Piñeyro, casi siempre como lugar -literal o imaginado- donde el hombre puede ser él mismo. Ni Tango ni Marianna tienen a nadie, sus familias existieron pero no existen para ellos; en la línea que apuntaba antes, esa problematización de la familia aparece en este primer filme, como todo, casi en su pureza. Por otra parte, la “sociedad” que funciona como órgano represor del individuo está representada en la película, no sólo por los abusos policiales contra los jóvenes rockeros (línea política, progresista) sino, sobre todo, a través de la casa discográfica que pretende comprar a Tanguito, obligándole a “pactar con el diablo” (línea económica, anticapitalista). Él se niega, y ahí comienza el principio del fin de su éxito como cantante, y comienza la melancolía (bien representada en la lluvia: la naturaleza, de nuevo). El momento en que Tango es detenido, dando su vida un giro que le lleva desde la popularidad hasta la cárcel, es ejemplar en el cine de Piñeyro: cuando él y Marianna se están besando. No podría ser de otro modo: el amor (en esta escena) y la música (en las escenas de las cargas policiales durante los conciertos), que significan libertad, son los dos ámbitos donde se expresa también la represión. Y la cesura narrativa que se produce tras la detención nos introduce en un nuevo escenario (la cárcel) donde se expresa con rotundidad ese sentimiento de claustrofobia al que me refería; una parte del filme que, gracias al personaje de Imanol Arias (Ángel), se convierte en una de las más políticas de todo el cine de Piñeyro (referencia incluida a la Guerra Civil española), llegando a un final también paradigmático, en el que Ángel hace uso de esa libertad radical (¿bien entendida?) a la que aludía: se suicida antes que cumplir la condena (“Ellos me dieron treinta años. Yo me di diez”).

Si me he detenido extensamente en este primer filme de Marcelo Piñeyro es porque creo que resulta muy definitorio de casi todas las constantes de su cine, expresadas además en su totalidad y con una autenticidad difícilmente igualable. Aunque ya se advierten aquí algunas de sus mejores marcas de estilo, como el buen uso de la palabra y el respeto absoluto al personaje como centro de la narración, no es sin embargo su mejor película.

En Caballos salvajes (Argentina, 1995), adelantándose a las turbulencias de nuestro tiempo, “el sistema” es el sistema financiero, y el individuo que lucha contra él se llama José (Héctor Alterio), un desencantado anarquista de setenta años que irrumpe con un arma en un banco a la búsqueda del dinero que le han estafado; Pedro (Leonardo Sbaraglia, uno de los actores fetiche de Piñeyro), es el joven oficinista que no sabe cómo reaccionar y acabará huyendo con él, convirtiéndose así en un miembro del sistema transformado rápidamente en un anti-sistema, con todo lo que ello implica (“¿Y si perdí todo por su culpa?”). Lo fundamental del filme es que es, quizá, el más explícitamente anticapitalista de toda su filmografía; y que los medios de comunicación (casi siempre cómplices de los abusos de poder en la obra piñeyriana) adquieren aquí mayor protagonismo que en otros de sus filmes (el cineasta emplea las múltiples pantallas como elementos sustanciales de la puesta en escena). La película también se caracteriza por ser quizá la mezcla genérica más ambiciosa de su filmografía, a medio camino entre el thriller (muy presente en toda su carrera), la comedia (patente sobre todo aquí y en Las viudas de los jueves, pero casi siempre latente), el drama (consustancial a Piñeyro) y la road-movie (con la que flirtea también en Plata quemada y Kamchatka). También aquí las familias de Pedro y José son casi inexistentes (la de Pedro proyecta, a través de su padre, una sombra muy negativa). Tampoco aquí hay nada más, al final del camino, que una libertad máxima encarnada en tragedia. Y si en su ópera prima la figura del Che en una pared dejaba claras las fuentes culturales de los personajes de Piñeyro, aquí cumple ese papel una cita de Gorki por parte de José (que desvela, por cierto, el abismo cultural entre ambas generaciones, subtema también interesante en algunas de sus películas). La naturaleza alcanza mayor protagonismo que en sus otras obras, simbolizando los caballos (quizá de manera demasiado obvia), el concepto de libertad indomable tan caro al cineasta bonaerense.

Cenizas del paraíso (1997) es una película fundamental en la filmografía de Marcelo Piñeyro, no sólo porque es fin de una etapa (estilísticamente y en cuanto a su colaboración en los guiones con Aída Bortrik), sino también porque es una de sus obras mejor acabadas (junto, en mi opinión, a Kamchatka y El método). Aquí “el sistema” coincide con el sistema judicial y político al que tiene que enfrentarse la juez Beatriz Teller (Cecilia Roth) para resolver el extraño caso del asesinato de una joven, Ana Muro (Leticia Brédice), en medio de la batalla de un juez, Costa Makantasis (Héctor Alterio) contra la corrupción de otro, Francisco Muro (Jorge Marrale). El descubrimiento de las singulares relaciones entre Ana, hija de Francisco, y los tres hijos de Costa, Pablo (Sbaraglia), Nicolás (Daniel Kuzniecka) y Alejandro (Nicolás Abeles), será fundamental para llegar a la verdad. Como se ve, el sistema social de Piñeyro permanece casi inalterable: la familia como entorno problemático (la relación de los Makantasis con las mujeres resulta casi obsesiva, y la de Francisco con su hija, enfermiza), la claustrofobia (en la casa familiar de los Makantasis), la música (la brillante escena del sirtaki, que tan bien define las relaciones entre los miembros del clan de origen griego), la lucha del individuo contra “el sistema”, la idea de libertad (como libertad misma respecto de la cárcel, y también asociada al amor), la dicotomía entre apariencia y realidad (“En las familias decentes también pasan cosas terribles”), la naturaleza (el sexo bajo el árbol), la idea de resistencia (de Ana Muro ante la muerte) o la crítica al capitalismo (a los “empresarios modernos”). Cenizas del paraíso es un filme narrativamente brillante, con un guión que vibra de manera permanente, con unos personajes definidos magníficamente y que entablan unas relaciones a ratos fascinantes.

No me extenderé  demasiado en Plata quemada (Argentina-España-Uruguay, 2000) porque en mi opinión es la película menos satisfactoria de su carrera, a pesar de que es con seguridad la más claustrofóbica y la más oscura. La historia de El Nene (Sbaraglia) y Ángel (Eduardo Noriega) es el relato de dos gays desclasados, que se implican en un gran atraco, y que se colocarán así (y de paso, a su historia de amor) completamente al margen de la sociedad. Junto a Cenizas del paraíso, puede considerarse un filme bisagra entre dos etapas de su filmografía. Aunque quizá se trate de la película que posee una puesta en escena más trabajada y compleja, adolece de una duración excesiva, y de que la relación entre los dos personajes protagonistas resulta en ocasiones demasiado forzada. Aún así, contiene muchos de los elementos de su cine, y es sin duda la que mejor refleja la sensación de enclaustramiento del individuo respecto al “sistema”, así como las trágicas consecuencias del amor loco.

Aún menos debo detenerme en su participación en el largometraje colectivo Historias de Argentina en vivo (Argentina, 2001) (no estrenado en España, ni editado en VHS ni DVD), compuesto por trece cortometrajes que representan trece recitales de la gira Argentina en vivo, impulsada por el gobierno argentino, coproductor del filme. A Piñeyro le tocó realizar el fragmento correspondiente a León Gieco y aprovechó, eso sí, para sacar a colación dos de sus temas favoritos: la familia y la música. Cuenta la historia de dos hermanos que viven separados, uno en Argentina y otro en Alemania, unidos exclusivamente mediante la comunicación a través de unos casetes grabados con música.

Kamchatka (Argentina-España-Italia, 2002) es su obra más lírica, y tiene la gran virtud de ser, de los que conozco, uno de los filmes más emocionantes en torno a la figura del padre, yendo mucho más allá de la emotiva pero artificiosa La vida es bella (La vita è bella, Roberto Benigni; Italia, 1997). El clima político de la Argentina de los setenta obliga a los padres (Ricardo Darín, en estado de gracia, y Cecilia Roth) de Harry (Matías del Pozo) a recluirse en una casa de campo para protegerse; intentarán que el niño lo sufra lo menos posible, e incluso el padre aprovechará para educarle en la resistencia. El juego con el que el progenitor enseña a su hijo la lección más útil (y que da lugar a uno de los finales más emotivos que recuerdo) encaja perfectamente en esa dualidad entre realidad (la persecución política) y apariencia (el juego), tan propia del cine de Piñeyro; y la casa de campo representa a la perfección la claustrofobia, relacionada con la ausencia de libertad del hombre frente al “sistema” (político, en este caso). Las magníficas escenas en que aparece la música, quizá las más felices de la familia antes de separarse para siempre, son un ejemplo más de la constancia y coherencia de la poética piñeyriana.

El método (Argentina-España-Italia, 2005) y Las viudas de los jueves forman prácticamente un díptico. En la primera, el proceso de selección de una gran empresa pone encima de la mesa la cruel distancia entre el sistema capitalista y el ser humano; en la segunda, los ejecutivos que quieren serlo en la primera, sufren en sus carnes la pantomima de la sociedad de las apariencias, donde dinero y felicidad deben ser una misma cosa. Mientras la primera resulta ser la mejor película de Piñeyro -y, en mi opinión, una de las mejores de los últimos veinte años-, por el perfecto mecanismo de relojería que pone en funcionamiento y por el fascinante juego psicológico que despliega, la segunda parece, sin embargo, una obra fallida -aunque muy divertida-, de mayores ambiciones que logros. Ambas definen a la perfección la falsedad frente a la verdad (trajeados aspirantes que son en realidad lobos hambrientos, en la primera; ricos terratenientes que son en realidad pretenciosos pobres a crédito, en la segunda). Y, por supuesto, el enclaustramiento al que “el sistema” acaba por confinar a sus víctimas: la sala de selección de recursos humanos de un gran rascacielos, en la primera; las lujosas casas con piscinas (un mal remedo de la verdadera naturaleza), en la segunda. La historia de amor de El método, soterrada pero vibrante, no logra imponerse a la ambición por el dinero; en Las viudas de los jueves el dinero ha enterrado hace mucho tiempo al amor. El último plano de El método resulta tan desolador porque la destrucción ocasionada por las manifestaciones anti-globalización ofrece la imagen de un Madrid apocalíptico; las protestas sociales (de los jóvenes en Tango feroz. La leyenda de Tanguito, de los trabajadores en Caballos salvajes, la huelga del servicio de limpieza en Cenizas del paraíso, etc., etc.) son siempre un síntoma: nunca una solución. Y el primer plano de Las viudas de los jueves, que podría ser el último, espectaculariza la muerte para que se nos muestre irreal, como irreal es la vida de quienes se creen ricos jugando al Monopoly con el dinero de otros. El díptico que cierra, por el momento, la filmografía de Piñeyro, es demoledor contra el “sistema” que nos encierra, que nos obliga a competir, que nos empuja a la mentira y al disimulo; el capitalismo, como ya lo era desde su primera película, resulta ser el principal enemigo de la libertad, ante el cual, el ser humano contemporáneo, sólo puede ampararse en la resistencia. Aunque para ello deba vivir, paradójicamente, encerrado en un minúsculo habitáculo moral o físico.

No es difícil, a la vista de todo lo dicho, conectar el cine de Marcelo Piñeyro con el mundo moderno, bien sea en el ámbito social, ético, político o económico. Y es consecuente, por tanto, considerar a este cineasta argentino, en el sentido radical del término, como uno de los más atados al vértigo de lo real. Con el mérito añadido de que lo lleva siendo casi veinte años: mucho antes de que todo esto ocurriera. Y, por cierto, en el extraño debate sobre el cine que vivimos en la actualidad (consecuencia, probablemente, del mismo extrañamiento moral que afecta a todo lo demás), Piñeyro aparece ante nosotros como un cineasta sin ínfulas, sin grandes pretensiones de “artista”. Un narrador de historias que respeta al máximo la coherencia entre lo que quiere contarnos y cómo lo cuenta; un tipo coherente que aplica a su cine la ética que desea para sus personajes. Un ejemplar raro. Por eso nunca estará de moda.