LISANDRO ALONSO O LA VIDA DEL CINE

LISANDRO ALONSO O LA VIDA DEL CINE

Por Anna Petrus

Lo primero que quizás deberíamos tener en cuenta a la hora de escribir sobre el cine de Lisandro Alonso es que seguramente es uno de los pocos cineastas que acostumbra a no utilizar toda la película de la cual dispone para los rodajes de sus films. Este detalle que, a priori, pudiera parecer anecdótico, habla de la verdadera dimensión estética y moral de uno de los creadores más singulares surgidos de la nueva hornada de cineastas argentinos o del llamado Nuevo Cine Argentino y, aunque como muy acertadamente ha escrito en más de una ocasión Eduardo Antin (Quintín), resulta difícil, y hasta injusto, incluir el cine de Alonso dentro de esa corriente que engloba a cineastas como Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Mariano Llinás o Martín Retjman, entre otros, puesto que el suyo es un cine solitario que claramente quiere desmarcarse de cualquier tendencia o estilo y que simplemente opta por discurrir por ese difícil sendero que se construye al explorar la propia singularidad.

No debería extrañarnos, pues, que sea precisamente Alonso el cineasta capaz de prescindir de los rollos de película de 35mm que finalmente cree no necesitar puesto que su cine es, antes que nada, una experiencia vital más que un trayecto artístico. Un camino que termina cuando llega de forma natural a su fin, y con independencia del material fotosensible que se ha necesitado para ello. Esta capacidad de renuncia sintoniza perfectamente con el extremo minimalismo de sus propuestas cinematográficas, el “menos es más”, como a él mismo le gusta decir, a través del cual intenta volver a la experiencia original y baziniana del cine, aquella que despoja casi totalmente la mediación entre la cámara y lo filmado, entre el ojo del cineasta y el paisaje o los cuerpos de los actores que se colocan ante ella.

Es por ello que las cuatro películas que Alonso ha rodado hasta la fecha, La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008), trazan una cosmogonía francamente singular e inusual del cineasta errático, aquel que deambula por los parajes de su Argentina natal sin un rumbo exacto ni ningún aparente objetivo que no sea el de vivir el cine o, más aún, el de llegar a capturar la vida del propio cine. Algunas opciones estéticas, que no son más que consecuencia de sus opciones éticas, viene a tensar ese anhelo, como la renuncia a filmar en otro soporte que no sea el 35mm, el trabajo con actores no profesionales y la inexistencia de ningún guión dramático que ofrezca dimensión de relato a sus películas ni dimensión psicológica a los personajes. De este modo, las películas de Alonso parecen discurrir por la pantalla sin principio ni final, es decir, como la vida misma, con las excepciones probables de Los muertos y Liverpool, donde el cineasta introduce una pequeña línea argumental que, aun así, no pervierte la libertad del planteamiento fílmico que le caracteriza. Esa continuidad infinita le empuja a filmar los actores como parte integrada en el paisaje al margen de la cámara, que los captura sin olvidar que personajes como Argentino Vargas, protagonista de Los muertos, fue un actor completamente virgen en el sentido de que en el momento que se inmiscuyó en la película no había ido nunca al cine ni había visto jamás ninguna película. Una pureza francamente difícil de hallar en el cine contemporáneo que, en cierto modo, empareja el trabajo de Alonso con películas de pioneros como los hermanos Lumière. Una filiación de la cual el cineasta habla a menudo, del mismo modo que entre sus preferencias cinéfilas no es extraño que se encuentre el Neorrealismo italiano, por la intensidad emocional dejada por la huella de lo real en el cuerpo de la ficción, el cine de Werner Herzog, por el proceso de extrañamiento con la supuesta verdad del mundo, o el trabajo de Tsai Ming Liang, por lo que tiene de fascinación hacia el propio proceso cinematográfico.

Así  las cosas, intentar trazar una evolución del trabajo cinematográfico de Lisandro Alonso supone, en primer lugar, hallar las repeticiones de elementos como los actores o el equipo técnico película tras película, un hecho que nos obliga a reflexionar sobre la importancia de la experiencia colectiva, casi familiar, en su cine. Como ya escribí en otra ocasión, el cine de Alonso está hecho con personas que quieren vivir el cine, más que vivir del cine, de ahí que sus films desprendan esta deslumbrante autenticidad, esos destellos o pedazos vida que finalmente se tornan arte en la pantalla. Por otro lado, y en segundo lugar, trazar esa posible evolución supone también dibujar un mapa en el cual se suceden personajes cuyo solitario trayecto iniciático es difícil de distinguir del pulso de la naturaleza que los rodea. El Misael Saavedra de La libertad, un leñador a quien observamos en la monotonía de su trabajo y de sus días sin otro acompañante vital que no sea la tierra y los árboles que tala, es un ser tan solitario como el Argentino Vargas de Los muertos, ese hombre recién salido de prisión por haber matado a sus dos hermanos y que va en búsqueda de su hija, así como el Farrel de Liverpool, el marinero que regresa a la casa de sus progenitores tras años de ausencia. Todos ellos son personajes cuyo mundo interior es dibujado tan solo en off, es decir, que Alonso no dibuja de forma visible sino que deja que se construya en la mente del espectador. Una suerte de contención en plena sintonía con el minimalismo formal que caracteriza cada una de las películas así como con la soledad, único sentimiento que Alonso expone repetidamente y de forma explícita en todos sus protagonistas, y que concuerda plenamente con su propia soledad, es decir, la del propio cineasta quien firma así su consideración de outsider por excelencia del cine argentino contemporáneo.

A esa proscripción de las constelaciones sentimentales de los personajes hay que considerar como indicábamos el retrato del paisaje como su posible espejo o, en ocasiones, como su sutil y revelador reverso descartando por supuesto cualquier lectura simbolista. Si el rostro de Misael Saavedra no puede desligarse del monte pampeano donde vive y trabaja, la sangre en ebullición de Argentino Vargas no podría haberse explicado mejor que en la selva de la Patagonia y en el río Paraná, en los que vegetación y agua intensifican necesariamente el peso de su pasado criminal. Del mismo modo que la fría y blanca Ushuaia donde Farrel desembarca al inicio de Liverpool viene a puntuar su ineludible destino errático, así como el enfriamiento de su capacidad de expresar más que con tímidos e indirectos gestos o expresiones de su en verdad hierático rostro.

Así  las cosas, no deja de ser significativo que Lisandro  Alonso escogiera los pasillos del Teatro San Martín de Buenos Aires, donde ha estrenado casi todas sus películas, para rodar Fantasma. En lo que podría leerse como un homenaje explícito a Goodbye Dragon Inn (2003), de Tsai Ming-Liang, el film recupera los personajes de Saavedra y Vargas, quienes deambulan sin rumbo ni objetivo por el recinto teatral mientras tiene lugar una proyección de Los muertos. Realidad y ficción se dan así de la mano en la que quizá sea la menos apreciada de las películas de Alonso, aunque, en verdad, el cineasta aporte una más que interesante reflexión sobre los límites de lo filmable, el sarcasmo con que se tiende a separar la vida del cine, así como sobre los límites éticos de su modo de filmar sin renunciar al minimalismo formal y moral que le caracteriza. A través de Fantasma Lisandro Alonso pone sobre la mesa lo que ya habíamos intuido con todas sus otras películas: que es la vida del propio cine la que se encuentra en ellas. Y que eso, sin duda, rebasa los límites de la pantalla.