LUCÍA PUENZO: ANATOMÍA (TRANSGENÉRICA) DE UNA CINEASTA

LUCÍA PUENZO: ANATOMÍA (TRANSGENÉRICA) DE UNA CINEASTA

Por Jordi Revert

Al principio de XXY (2007), debut en el largometraje de la directora argentina Lucía Puenzo, irrumpen en escena los pies descalzos de Inés Efron adentrándose en un bosque, y junto a ellos una suerte de espada que la protagonista blande. Inmediatamente, la escena se sitúa en paralelo a unos títulos de crédito que muestran aparatosas, inefables plantas de un fondo subacuático, rebosantes de vida pero también de indefinición. En las sucesivas alternancias, la escena en el bosque descubrirá a su personaje principal, Alex (Efron), arremetiendo con el arma contra el suelo en el primero de los gestos de rabia adolescente a los que asistiremos; por su parte, los créditos configurarán un enigmático catálogo de magníficos organismos submarinos (o sublacustres). Existe una cierta mitología personal en el cine de Lucía Puenzo respecto a ese contexto acuático. En su segunda película, El niño pez (2009), el fondo de un lago es más que el escenario de una leyenda que titula la película: es la Arcadia particular y sentimental de las amantes protagonistas. En ese aspecto, sendas inmersiones pueden servir para basar un concepto de “anatomía sumergida” compartido por ambos filmes: en XXY el medio acuoso sirve como excusa para las primeras muestras de simbolismos en el cine de Puenzo, para establecer un paralelismo entre los órganos de Alex y las especies subacuáticas, pletóricas y presumiblemente hermafroditas; en El niño pez, ese medio puede leerse como reducto emocional y soñado, como lugar en el que permanece intacta la felicidad que les es insistentemente denegada a Lala (Efron) y Guayi (Mariela Vitale).

La (no) herencia Puenzo

Lucía Puenzo nace en 1976 en Buenos Aires. Hija del poco prolífico Luis Puenzo, su primer acercamiento al audiovisual es como guionista para el documental (H) Historias cotidianas (2001), de Andrés Habegger, al que le siguen créditos en varios guiones para series de televisión. En 2004 debuta como novelista con El niño pez (la cual será base para su segunda película) y escribe junto a su padre el libreto de La puta y la ballena. En 2005, debuta tras la cámara con el cortometraje Los invisibles y en 2007 firma su ópera prima XXY. Más allá del intenso recorrido en los últimos años (2 películas, 4 novelas, 1 cortometraje y varios guiones para producciones ajenas) que la prometen como una autora más prodigada que su padre, lo que de verdad resulta interesante en la todavía corta trayectoria cinematográfica de Lucía Puenzo es la subrayada divergencia que ésta ofrece respecto a la filmografía de su progenitor. La propia directora firmaba una declaración de intenciones al confesar, en una entrevista, su preferencia por la literatura y el cine que antes tienen que ver con relaciones y personajes que con las tramas, citando como referentes a Michael Haneke, Bruno Dumont o John Cassavetes. No es descabellado afirmar que, a partir de esta premisa, la realizadora ha desempeñado un cine estilísticamente más sobrio, narrativamente menos elaborado y con particular predilección por los temas relativos a la sexualidad conflictiva, a la adolescencia crítica. Descarta, pues, una posible herencia cinematográfica o traspaso de constantes desde un Luis Puenzo que siempre demostró mayor querencia por un cierto clasicismo formal, casi desvergonzado en su recurrencia a formulaciones mainstreamGringo viejo (Old Gringo, 1989), superproducción en clave melodramática y firme heredera de Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939) es el mejor ejemplo). No por casualidad era, hasta hace bien poco, el único realizador argentino en ganar el Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa, gracias a La historia oficial (1985), relato acerca de la memoria histórica –tema primordial en su cine, también presente en su adaptación de La peste (1992) de Albert Camus– que buceaba en el recuerdo de los desaparecidos de la dictadura argentina y la generación huérfana que estos legaron a un país en vías de reconstrucción indentitaria.


No hay, en la breve filmografía de Lucía Puenzo, un interés semejante por los grandes temas ni pretensión de artificio, narrativo o estilístico. Los puntos de encuentro entre ambos, si los hay, son escasos y apenas consistentes: el gusto por la creación de atmósferas (pesadas y graves) que Puenzo padre desarrolló en La peste no anda tan lejos del de su hija por los fríos climas íntimos en XXY y en El niño pez; y La puta y la ballena, última película de Luis Puenzo hasta la fecha, se erige como territorio de entendimiento del engolado diseño de producción y la memoria de nuevo como centro gravitacional con unos personajes y relaciones que manifiestan una mayor hondura emocional en la que, sin duda, interviene Lucía Puenzo desde sus labores como guionista.

El cromosoma problemático

En una de las escenas más inquietantes y hermosas de XXY, Álvaro (Martín Piroyansky), el hijo adolescente del matrimonio invitado a casa de Alex (Inés Efron), entra en la habitación de su anfitriona sin que esta se encuentre allí. Sin saberlo, se adentra en un pequeño santuario del transgénero, escenario hiperbólico del simbolismo que caracteriza a la realizadora: allí encuentra un cuaderno con dibujos resultantes de la angustia de Alex por su condición transgenérica, referentes a la monstruosidad del sexo cambiante, la menstruación y la violencia inherente al cuerpo en conflicto; cuando Álvaro levanta la vista, observa una muñeca despojada de complementos, desnuda y a la que le ha sido incrustado una colilla a modo de miembro viril. Este nivel de representación que codifica la sexualidad de Alex (siempre oculta, pero explícitamente sugerida en este y otros pasajes) configura una ansiedad ya no debida a la anomalía genética, sino a la presión de la decisión ante la que la adolescente se rebelará cuestionando la necesidad misma de la elección. Los dibujos que encuentra Álvaro podrían ser, igualmente, los esquemas anatómicos en los que Jorgelina (Guadalupe Alonso) indaga en El último verano de la Boyita (2009), de Julia Solomonoff.


Al igual que Puenzo, Solomonoff muestra, desde ojos ajenos a los de ese cuerpo crítico (en su caso, desde los de una niña pre–adolescente), el rechazo a la transformación, si bien a ella le interesa subrayar, por encima de cualquier cuestión de transgénero, la indefensión de ese cuerpo en un contexto naturalmente intolerante, permeable a la incomprensión. XXY va más allá y extiende la problemática que encierra el microuniverso de Alex al de Álvaro, vía el traumático descubrimiento de una sexualidad incipiente que se da en el violento acto sexual en el que Alex, tomando la posición dominante, invierte los roles presupuestos. Las consecuencias del episodio son, sobre todo, emocionales: Puenzo plantea el sexo inconcreto como pregunta que los adultos que rodean a Alex parecen más preocupados por responder que la propia Alex, pero es el tortuoso proceso de enamoramiento el que, en último instancia, supone hallazgo y verdadero despertar adolescente, uno que conecta estrechamente con El niño pez, siguiente película de la directora.

Adolescencia sumergida

El niño pez adapta la novela homónima que la propia autora escribió acerca de un amor adolescente en fuga, en quimérica búsqueda de una dicha inalcanzable. Las amantes interpretadas por Inés Efron y Mariela Vitale protagonizan un amor configurado tanto por una fuerte dependencia como por la cultura guaraní a la que pertenece la segunda (en contraste con la burguesía argentina de la que proviene la primera) y en la que descansa también la mirada de la directora. Dicha dependencia se refuerza desde el mismo momento en que las adolescentes se ven obligadas a tomar caminos separados, a la espera de un reencuentro que se pospone más de lo esperado. Se activa entonces un juego de representaciones que encuentra sus espacios en la memoria (el recurso del flashback) o en los actos que la evocan: una muestra es aquella secuencia en la que Lala (Efron) se corta el pelo entre lágrimas, llevando a término la sugerencia que en su pasado en común le hizo Guayi (Vitali) alegando que así estaría más guapa; el acto de dejarse el pelo corto supone, aquí, una vía para que Lala se sienta más cercana a ella. El cuerpo de Inés Efron vuelve a ser base de la construcción de la figura andrógina, centro a su vez de una semántica que reforzará la “otra” sexualidad mediante diversas estrategias: por un lado, la habitual maraña de simbolismos, visibles en pasajes como en el que Lala se detiene a observar la figura de un ángel; por otro, la representación misma de la supuesta “normalidad”, esto es, la cópula heterosexual como un acto monótono, sin vida y prácticamente unilateral.


Así, El niño pez se erige como una road movie cuyo carácter itinerante se corresponde más a los sentimientos de sus protagonistas que a un desplazamiento físico, en tanto que sus símbolos sirven a la ilustración de sus cuestiones de género, presentando en este sentido un cierto continuismo respecto a XXY. Se trata, eso sí, de sentimientos a menudo sumergidos, confinados en el seno de una adolescencia emocionalmente castrada y cuyas representaciones hallan un enraizamiento mitológico. Y esa mitología que construye Puenzo es, precisamente, aquella que se significaba en las plantas subacuáticas mencionadas al principio de este texto, la misma que es base y poética declaración de principios de un cine intensamente personal, poderosamente íntimo y con voz propia dentro del panorama latinoamericano.