LUCRECIA MARTEL: CINE DE CAMAS Y PILETAS

LUCRECIA MARTEL: CINE DE CAMAS Y PILETAS

Por Daniel de Partearroyo

Hay cineastas que hacen del detallismo y la perfección técnica uno de los elementos medulares de su trabajo. Son creadores de films en los que todas las esquinas han sido limadas con precisión demiúrgica y cuya forma resultante reproduce en el espectador la fascinación que se obtiene al observar el impecable funcionamiento de las entrañas mecánicas de un reloj. Otros, en cambio, son registradores de imágenes esquivas, abonados al work in progress constante y derivativo que convierte a sus películas en colecciones de imágenes libres que fluctúan en torno a una débil línea narrativa nunca cerrada. En esta lucha de extremos, que enfrentaría en duelo a Stanley Kubrick o Michael Haneke contra John Cassavetes o Pedro Costa, se sitúa con grácil porte el cine de la argentina Lucrecia Martel (Salta, 1966).

Hay tres elementos que dan fuerza de identidad a la obra de Martel, una filmografía joven que comprende los cortometrajes El 56 (1988),Piso 24 (1989), Besos rojos (1991) y Rey muerto (1995), la serie de televisión DNI (1995) y las tres películas que sirven para sustentar tanto este artículo como la rotunda afirmación de que se trata de una de las cineastas más sugestivas y audaces de la actualidad: La ciénaga (2001), La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008).  Utilizaremos cada uno de ellos como epítome de, respectivamente, una de estas tres cintas, pero no sin antes dejar claro que todos están siempre presentes, con distinta fuerza, en cada una de ellas.

1. El cine de Martel se ha definido en ocasiones como “climático” o “atmosférico”, a buena cuenta de la capacidad de la realizadora argentina para recrear estados de vinculación metereológico-anímica con gran precisión. Sin alcanzar los niveles de sensorialidad de su compatriota Lisandro Alonso, el filipino Apichatpong Weerasethakul o la estadounidense Kelly Reichardt, sus películas se sirven de los recursos cinematográficos, especialmente la cadencia de planos y la mezcla de sonido, para transmitir estados climatológicos que en realidad son de ánimo. El monte andino de La ciénaga y su tormenta siempre latente son buenos ejemplos, junto a la perfecta delimitación de la apatía e inanidad asociadas al bochorno húmedo y caluroso que se inscribe en los cuerpos de los personajes, vagabundos de interior que deambulan por habitaciones con persianas a medio bajar y se tumban incómodos en camas con sábanas revueltas.

Esta primera incursión de Martel en el retrato de la decadencia de cierta alta burguesía argentina, un leit motiv determinante en sus tres largometrajes hasta la fecha, funciona con la cadencia literaria de Cortázar mientras permite que afloren aspectos de irrealidad y extrañeza que a buen seguro habrían gustado a Buñuel. La ciénaga es una película de narración enigmática, donde la sencilla anécdota de ver a una familia acomodada pasando los días de su existencia abrazados a la indolencia no permite ser apenas alterada por los accidentes –no es casualidad que los dos principales sean muy simbólicas caídas, al principio y justo al final de la película– que salpican de vez en cuando el relato.

En su crítica “Los planes del deseo” acerca de La niña santa, Emilio Toibero afirmaba que <<las camas, simples o dobles, que aparecen en los filmes de Lucrecia Martel, son inconfundibles, funcionan a la manera de una firma. Con sus sábanas arrugadas, presuntamente transpiradas, rara vez rectas, aparecen como un lugar privilegiado que sus personajes habitan con frecuencia, casi siempre con otro, pocas veces para dormir y raramente para tener sexo>> (1). A esta certera reflexión se le puede añadir la presencia también privilegiada en el cine de Martel de otro espacio de igual forma rectangular: las piscinas (perdón, piletas). La de La ciénaga, con su manto de hojas y agua sucia y estancada es la primera de una serie de apariciones de estos lugares, que funcionarán como espacios turbios de encuentros y confesiones –primordial, en este sentido, el plano final de La niña santa–.

Dos lugares físicos capitales que articulan tanto el ir y venir característico de los personajes de Martel, siempre en una actitud de constante huida del plano –por muy cerrado que sea, y así es como son–, como la precisa ambientación sensorial de sus historias. La naturaleza salvaje de La ciénaga, que parecía que llegaba a querer invadir la casa de los protagonistas, en La niña santa da paso a una atmósfera igual de asfixiante pero contraria: los romos interiores del Hotel Termas –situado en la misma localidad salteña de La ciénaga–, que a su vez tienen su eco en el oprimente y desorientado estado mental de la protagonista de La mujer sin cabeza.

2. Algunas películas pueden llegar a dejar mayor poso sonoro que visual en el espectador, haciéndole recordar sus imágenes por la asociación establecida en su mente respecto a los sonidos, y no al revés. Esta epifanía sinestésica, que en mi caso ocurre con casos comoPunch-Drunk Love (Paul Thomas Anderson, 2002) o Last Days (Gus Van Sant, 2005), además de poner de manifiesto lo desatendida que se encuentra en muchas ocasiones la parte “audio” del audiovisual, es fácil de experimentar con el cine de Martel. Su exquisito trabajo en la edición de sonido era notable con los truenos e insectos de La ciénaga, pero en La niña santa requiebra las conversaciones de interior para contraponer los susurros lascivos de las dos adolescentes protagonistas con el nacarado canto de su instructora de catequesis o las fantasmagóricas notas sacadas del theremín por un músico callejero y que penetran tanto a través de las paredes del hotel como de la curiosidad sensual de las jóvenes.

Porque la de La niña santa es una historia de curiosidad y escudriñamiento voyeurista. Un nuevo punto de unión entre los universos de Martel y Buñuel, que hace del despertar sexual, la homosexualidad, el incesto, los tocamientos públicos y, ante todo, la dolorosa represión del deseo el punto de unión de los vértices que forman el triángulo entre Helena, la dueña del hotel, su hija Amalia y el doctor Jano, médico hospedado en el edificio con motivo de un congreso de otorrinolaringología. Un triángulo que, además de transitar distintas represiones y dudas, conecta el decadente mundo adulto con el ya esquilmado de las adolescentes. Todo en una agobiante sucesión de primeros planos, encuadres con cortes violentos sobre los cuerpos y una narración fragmentaria que, cuando lo utiliza, siempre demora el alivio del plano general.

3. La fragmentación narrativa y las lagunas de información son determinantes en la conformación del estilo marteliano. Como ocurre en los mejores tiempos de la filmografía de Atom Egoyan –es decir, la década de los 90–, enfrentarse a una película de Lucrecia Martel es adentrarse en un misterio, un enigma absoluto del que solamente la postergada sucesión de planos y secuencias terminará por dar una estructura más o menos coherente pero siempre incompleta. En La mujer sin cabeza, ni siquiera la protagonista tiene claros los pormenores de su historia. Su atropellamiento accidental de un bulto –¿un perro? ¿un niño?– con el coche en mitad de un camino apartado la sume en un extraño estado de desorientación y pérdida de identidad que se irá diluyendo entre las espirales y moños hitchcockianos de su pelo.

Los tres largometrajes de Martel hasta el momento tienen lugar y han sido rodados en su natal provincia de Salta, al noroeste del país. Si bien la naturaleza de sus historias las hace de una posible localización universal, el uso del lenguaje por parte de los protagonistas es un aspecto al que la cineasta da gran importancia como marcador de geografías y clases sociales. Para Josefina Sartora, el uso de palabras peyorativas como “tontona”, “crenchas”, “malcrío”, “chicona” o “zangoloteo”, así como los diminutivos “agüita”, “alguito” o “chaucito” marcan el tono salteño que a los argentinos porteños, por ejemplo, podría parecer anacrónico. <<La lengua otorga a los films de Martel una coloración propia, de fuerte localismo>> (2). Javier Porta Fouz también lo ve claro: <<Las palabras peculiares, o el uso peculiar de las palabras, constituyen una de las zonas más irreductibles y definitorias del cine de Martel (…) Es un habla, a fin de cuentas, de resistencia frente a la homogeneización y a favor de los pliegues, de los recovecos>> (3). Es decir, una lucha contra un pretendido lenguaje universalizado que le da a sus diálogos no pequeñas dosis de autenticidad, sino que contribuye a la polifonía de puntos de vista y pequeñas microhistorias que aparecen en cada película de la argentina. Además de recuperar el placer de escuchar conversaciones audibles pero con el poso inasible de lo inmediato, lo entrecortado y que no se llega a comprender del todo al no saberse de dónde vienen o adónde van.

Por último, también hay que señalar la carga política presente en sus descripciones de las relaciones de clase entre la decadente burguesía blanca –interpretados por figuras de gran solidez actoral como Graciela Borges, Mercedes Morán o María Onetto– y sus servidores indígenas, que ejercen de mucamas, criadas o jardineros –en la mayoría de las ocasiones, intérpretes no profesionales–. Una voluntad de denuncia política a través de la simple regulación del foco de la mirada que, teniendo en cuenta que los planes de su siguiente película son la adaptación del legendario cómic El eternauta de Oesterheld, a buen seguro parece que no va a hacer sino fortalecerse en el futuro inmediato.

(1) – Toibero, E. (2004). “Los planes del deseo” en Tren de Sombras, nº 1.

(2) – Sartora, J. (2010). “Unos y otros en un país desquiciado” en Una década de cine argentino (2000-2009), FIPRESCI Argentina (pág. 36).

(3) – Porta Fouz, J. (2010). “La muerte en un mundo de palabras” en Una década de cine argentino (2000-2009), FIPRESCI Argentina (pág. 11).