ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 1)

ME CASÉ CON UNA PANTERA: ANIMALISMOS DE SERIE B (Parte 1)
Por Héctor G. Barnés

Muchas veces olvidada, cuando no confundida directamente con otros
conceptos que le son muy lejanos (como la serie Z o exploitation, con los
que conviene aclarar una vez más que no tiene nada que ver), la serie B del
sistema de estudios americano del Hollywood clásico, es decir, aquel conjunto de películas producidas con un menor presupuesto, caras menos conocidas y temática muy apegada al género, fue durante la época el campo de pruebas donde cierto clasicismo comenzaría a ser dinamitado desde dentro, debido en primer lugar a que es más fácil experimentar cuando el dinero te juegas es menor, y en segundo lugar a que en ella participaron directores que, en muchos casos procedentes de Europa, pudieron explotar en producciones que apenas superaban la hora, perfectos complementos a los grandes platos de los estudios, temas, recursos e ideas que circulaban en las mentes del Hollywood de la época, amordazado desde mediados de la década de los treinta por el código Hays.
De entre todos los nombres que suelen salir a relucir a la hora de
hablar de serie B, (Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinemann, estudios
como RKO, Universal o Metro), probablemente sea Jacques Tourneur el
paradigma del director de serie menor, al que cabe atribuirle no menos de cinco
títulos relevantes en el cine americano de la época, y cuya película La Mujer
Pantera (Cat People, 1942) podría ser la película-seña de la serie B junto a El
demonio de las armas (J.H. Lewis, 1950), ambas películas inequívoca aunque
elípticamente sexuales. Mezcla de relato de terror y película psicológica, la
película de Tourneur conviene ser recordada no sólo por su precocidad al tratar la sexualidad femenina como tema principal, sino por otras características aplicables al cine de su director y su productor Val Lewton, como son la abstracción, la economía narrativa y la repetición obsesiva como estilema, una sinfonía de interiores claustrofóbicos, mentales a la par que pegajosamente atmosféricos.
Como mucho, y muy bien, se ha escrito de La Mujer Pantera —sin
salirnos de nuestras fronteras, por ejemplo, Pilar Pedraza y su artículo «Nueva carne y remake. La Mujer pantera»—, conviene fijarse en otros aspectos menos explotados y recordar, una vez más, que el problema de Irena Drubovna (Simona Simon) no es tanto de frigidez como de todo lo contrario, de un exceso de pasión difícil de controlar, que es lo que la impulsa a la castidad. Es el miedo de que su ímpetu sexual sea tal que trascienda la “petite morte”, el orgasmo, para llegar a la muerte efectiva de su pareja.
La película ha sido frecuentemente uno de los referentes de la explicación psicoanalítica más evidente, cuando precisamente, por el destino del personaje del psicoanalista, la única víctima real de Irene (Simone Simon) a
lo largo de la película. Seguro de que el problema de la misma no es más que
psicológico, el doctor se presta mediante engaños a ser el hombre que la
desvirgue, momento en el cual, la maldición se cumple e Irene se convierte en
la pantera, despejando la duda que el espectador ha tenido a lo largo de toda la película. Es una secuencia que puede leerse de una forma ambigua, quizá
como un producto de la visión de Irene, de igual forma que ocurre la secuencia de la persecución en el parque (ver el artículo de Pedraza), pero leída literalmente, es una forma de, precisamente, contradecir la lectura
estrictamente psicoanalítica, o al menos, de ponerla en duda, al mostrar que la seguridad del psiquiatra es precisamente, la causa de su muerte. El
psicoanalista, de hecho, es utilizado por Tourneur de una forma semejante a la que M. Night Shyamalan utiliza al crítico de cine (que también muere asesinado) en La Joven del Agua (Lady In The Water, 2006): como figura que anticipa, juega con y desmiente las posibles interpretaciones del espectador respecto a la lectura de la trama.