NICOLÁS PEREDA, NOTAS SOBRE UN CINEASTA EN MÉXICO

NICOLÁS PEREDA, NOTAS SOBRE UN CINEASTA EN MÉXICO

Por Diego Herranz

También México. No sólo Taiwán, Filipinas, Thailandia o China están transformando la escena cinematográfica mundial, México lleva unos años aportando películas a los grandes festivales y, en concreto, en el último certamen de Cannes se hizo patente con la exhibición de Revolución, película dirigida por siete jóvenes directores, entre ellos: Diego Luna, Gael García Bernal, Rodrigo Plá o Amat Escalante. Son una generación posterior a la de Guillermo del Toro, González Iñárritu o Alfonso Cuarón. Distinta edad y otros intereses. Pero entre esta nebulosa de cineastas más o menos marginales, Nicolás Pereda parece ubicarse en una línea diferente, aunque cercana a otros que a él le gustan, como Julene Olaizola , Laura Amelia Guzmán e Israel Cárdenas. Un marco global que tiene resonancias con cinematografías del Cono Sur y de Europa, especialmente con el Nuevo Cine Argentino.

Es la mexicanidad de Nicolás Pereda, compuesta por sus entradas y salidas del lugar y por su doble nacionalidad, mexicana y canadiense, país en el que vive parte del año y donde estudió cine (Universidad de York, Toronto). Pero quizás hay que cruzar una y otra vez la gran frontera, la más intensa y simbólica de todas las del planeta, para encontrar lo que México es en sus gestos cotidianos y en sus pequeñas omisiones, en sus balbuceos inmóviles y en los viajes íntimos por la ciudad o por el campo. Es decir, en las partículas de lo que conforma la materialidad de una cultura nacional o una identidad local. No es difícil ver en la obra de Nicolás Pereda un analizante irónico y profundo de ese gran mito mexicano que es su cultura de la muerte, y por lo tanto una huída desesperada del registro melodramático con el que muchas veces se asocia.

Y lo hace fundamentalmente de dos maneras. Por un lado existe un grupo de largometrajes de ficción minimalistas, en la línea de Pedro Costa (cuando hace retratos de interior) o de Apichatpong Weerasethakul (cuando rueda en exteriores naturales). Son películas en las que no se hace más que seguir a los mismos actores, Gabino Rodríguez, Teresa Sánchez, Juana Rodríguez etc: ¿Dónde están sus historias? (2007) Perpetuum Mobile (2009), Juntos (2009). Y por otro lado, desarrolla también un registro poético-documental, donde a partir de una página de sucesos o de un poema se levantan máquinas sensorio-reflexivas y se crean verdaderos personajes-ideas. Entrevista con la tierra (2008) y Todo, en fin, el silencio lo ocupaba (2010).

Entre las dos líneas se crea una alternancia (no una dialéctica, porque aquí no se trata de asimilar procesos, sino de reenviar señales para dividir intuiciones) y se ponen en juego especies distintas de imágenes. Pero de una a la otra parece desplegarse una misma voluntad: situarse en la longitud de onda adecuada para captar la vibración interior de un ser humano. Encontramos una clave en Entrevista con la tierra, quizás su mejor película. Dos escenas revelan la actitud general de Nicolás Pereda frente al cine y frente a la vida: un niño acerca y aleja una antena televisiva del monitor, de tal forma que sólo en determinadas posiciones se llega a apreciar una forma legible en la pantalla; otro adolescente, equipado con una pértiga de sonido, deambula por un cementerio dirigiendo el micrófono hacia el suelo, donde yace enterrado su amiguito muerto. Es decir, Nicolás Pereda asume que la creación de una imagen no es el resultado de un acto espontáneo, por más que en sus ficciones la puesta en escena resulte naturalista. Se intuye que siempre hay algo más que ver en una imagen, todo un mundo que se agita y que hay primero que localizar, para luego inventar un espacio de apertura en el que pueda manifestarse. Conceptualmente es un cine del oído antes que de la visibilidad, en tanto que Nicolás Pereda debe escuchar primero el alma de una situación, de una espera o de un conflicto para poder luego rodarlo. Ese niño que quiere comunicarse con los muertos. (¿No habrá aquí un vínculo secreto con el cine de Lucrecia Martel?)

Pero un cineasta que quiere expresar sentimientos e ideas no tiene más que objetos, personas y espacios para hacerlo, por lo que esta actitud ante la imagen debe pasar por muchas aduanas: un guión, o lo que podemos llamar una temática; un equipo de rodaje; la cara de un actor, que es una cara concreta e irrepetible e incluso las dificultades financieras que obligan a Nicolás Pereda a buscar fondos en festivales (Fondo Hubert Bals de Rotterdam para su próxima producción). ¿Qué pasa concretamente, por ejemplo, en sus ficciones? Que un conjunto de personajes, siempre los mismos, y que se comunican de una película a la otra, intentan despertarse o que los otros se despierten. Todo empieza con el expresionismo alemán, donde surgen los primeros personajes sonámbulos que se comportan según la acción a distancia de otros personajes, pero es sólo un preámbulo, porque tras la Segunda Guerra Mundial, con el pequeño Edmund de Alemania, año cero (Rossellini, 1948) se produce una primera mutación: no son sonámbulos, son desfallecientes superados por las circunstancias. Y a partir de ese momento el cine moderno y posmoderno no ha dejado de trabajar los personajes perplejos. ¿De qué tipo de perplejidad se trata en Nicolás Pereda? Parece haberlo resuelto con personajes que al inicio de sus películas empiezan a despertarse y durante su duración parecen no terminar nunca de hacerlo, pero lo intentan. (No es casual que sus películas empiecen con personajes que están sentados o tumbados en una cama). Sobre todo en el caso del actor Gabino Rodríguez, arquetipo de un cuerpo y una mirada aun legañosos (como si sufrieran de cataratas) resacoso, huesudo y lento en las reacciones. En sus tres películas con Nicolás Pereda se ve envuelto en situaciones que lo hacen desplazarse, moverse para conseguir un objetivo nunca totalmente definido: en ¿Donde están sus historias? evitar que sus tíos vendan las tierras de su abuela, donde él vive con ella; en Juntos, después de una hora encerrado en un apartamento sofocante, se adentra y se pierde en un bosque para buscar a su perro desaparecido (una de las mejores escenas rodadas por Pereda); en Perpetuum Mobile, donde se hace explícita la temática del movimiento contra el reposo, trabaja realizando mudanzas. Todo el dispositivo de rodaje y montaje se pone al servicio de esta dinámica, por lo que las ficciones de Nicolás Pereda adquieren una forma dual muy sencilla, pero efectiva: planos fijos y frontales para las esperas y conversaciones anodinas; planos de seguimiento, generalmente desde la espalda o el perfil, para dar cuenta de los movimientos.

¿Y qué ocurre con sus poemas documentales? También hay cuerpos que intentan despertar… del gran sueño. En Entrevista con la tierra, ya lo hemos adelantado, un grupo de niños y adolescentes pasan el luto de un amigo muerto en la montaña cuando jugaban. La forma como la cámara les interpela, cómo están posicionados en el espacio, las preguntas que Pereda les hace, todo ello parece estar dispuesto como un ritual para la reaparición del amigo. En Todo, en fin, el silencio lo ocupaba, el cuerpo tumbado y en mortaja de Sor Juana Inés de la Cruz es iluminado por un equipo de rodaje que sigue los instrucciones de Nicolás Pereda. Al cabo de unos minutos ese cuerpo despierta y pronuncia durante el resto de la película, entrecortadamente, algunos de sus versos.

Evidentemente, despertar a un muerto es más difícil que despertar a un vivo, es lógico que haya que recurrir a otras formas, como la del poema documental. Las fuerzas que hay que detectar, los impulsos que hay que dirigir, las atmósferas que atravesar son demasiado grandes, demasiado complejas. De ahí la intervención del falso raccord, de los planos en negro, las repeticiones, los ralentíes digitales, la música discordante (autoría de la madre de Pereda, Marcela Rodríguez). En fin todo un repertorio de técnicas o de prácticas que procuran un ritmo distinto. Ni fúnebre, ni sentimental. Irónico, penetrante y a la vez ligero.