NO DEJAREMOS QUE NUESTROS DÍAS DE INSTITUTO SE CONVIERTAN EN RECUERDO: A propósito de Linda Linda Linda

NO DEJAREMOS QUE NUESTROS DÍAS DE INSTITUTO SE CONVIERTAN EN RECUERDO:

A PROPÓSITO DE LINDA LINDA LINDA

Por Rafa Ayuso Mateo

Señalaba Paul Grainge en Memory and Popular Film la importancia del cine por su posición aventajada como tecnología capaz de  representar la temporalidad del pasado y su posición central en la meditación sobre la memoria en el espacio cultural (1).  Es en estos debates donde queremos situar el cine teen y, en concreto, la película japonesa Linda Linda Linda (Nobuhiro Yamashita, 2004).

Linda Linda Linda (de ahora en adelante Linda) es la quinta película del más que interesante director Nobuhiro Yamashita (Aichi, Japón, 1976).  Yamashita formaba parte de un colectivo de cineastas independientes asentados en Osaka, lugar donde coescribió y dirigió las tres películas que le ofrecerían un hueco en los festivales de cine asiático de Europa y América, así como tratamiento especial en el festival de Rotterdam. Estas tres películas son Donken Seikatsu (Hazy Life, 1999), Baka no Hakobune (No One´s Ark, 2003) and Rearizumo no Yado (Ramblers, 2003). Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki son algunos de los nombres que la crítica solía mencionar al enfrentarse a su cine, por sus argumentos minimalistas, humor seco y escasez de planos. Su gusto por las historias de jóvenes perdedores urbanitas desubicados en entornos que les son ajenos, generalmente zonas rurales, se suavizaron al obtener su primera oportunidad como director en Tokyo para dirigir la adaptación del anime hentai (erótico) Cream Lemon. A ésta le sucedió un segundo trabajo de encargo, Linda, producida sin las estrecheces presupuestarias de las anteriores y su primera incursión en el cine teen (la siguiente Tennen KokekkoA Gentle Breeze in the Village– 2007, también puede encuadrarse dentro de este género). Linda obtuvo una gran repercusión mediática y consiguió una buena recaudación no sólo en Japón sino también en Corea del Sur, Taiwan y Hong Kong.

Linda se desarrolla en 2004, en los tres días que dura el festival del Instituto Shiba, evento anual donde los estudiantes montan puestos de comida y organizan actividades deportivas y conciertos. El grupo de rock femenino formado por las estudiantes Kei, Kyoko, Nozomi, Moe and Rinko acaba de perder a su guitarrista (Moe) por una fractura en la mano. Las canciones que habían ensayado eran composiciones originales de Moe (y la única que sabía tocarlas a la guitarra), así que deben replantear toda la actuación. Rinko y Kei, las líderes de la banda, no se ponen de acuerdo y se pelean dejando en suspenso su participación en el festival. Kei, voz principal, decide sustituir ella misma a Moe y buscar otra chica que ocupe su lugar y nuevas canciones que interpretar. En una caja llena de cintas de cassette, Kei, Kyoko y Nozomi (guitarra, batería y bajo) encuentran una de The Blue Hearts, banda mítica japonesa de punk pop que vivió sus días de gloria en los años 80. Al poner la cinta en el radiocassette comienzan a sonar los primeros acordes de Linda Linda Linda, el mayor éxito de la banda, y las tres empiezan a cantarla. Así es como se nos informa de que la nueva formación tocará versiones de los Blue Hearts. Rinko es apartada definitivamente del grupo cuando Kei, en un acto de chulería ofrece a Son (interpretada por la única actriz conocida, la coreana Donna Bae), la estudiante coreana del programa de intercambio, ser la cantante. Son accede pero sin saber lo que le están proponiendo, pues sus conocimientos del idioma japonés son escasos. Tras escuchar Linda Linda Linda, y derramar algunas lágrimas ante la emoción que le suscita la canción, Son acepta el reto. Lo que a continuación sucede son los tres días de ensayos en las que las Param Maums (Blue Hearts en coreano) intentarán llevar a buen puerto su actuación para el festival.

Linda refleja dos enfoques sobre el tiempo distintos, casi opuestos, pero interrelacionados por el discurso posmoderno sobre la memoria: Concepto historicista del presente reflejado por las actitudes de sus protagonistas adolescentes, que conecta la historia con las audiencias más jóvenes, y la evocación del pasado en su puesta escena que la conecta con el espectador adulto.

Historicismo y cine teen

Frederic Jameson descubría en los años 70 la relación disfuncional que manteníamos con la historia en los tiempos posmodernos. Nuestro acercamiento al pasado se ejerce mediante las imágenes que los medios de comunicación nos ofrecían del mismo, es decir <<una representación de una representación>>. La idea de un pasado ofrecido en forma de episodios (los años 50, los 60, los 70…) era un noción prefabricada que poco tenía que ver con las realidades de esas décadas y que permitían su comercialización por medio de los estilos nostálgicos, retro, vintage. La historia pasaba a ser un consumible cuyos productos se desvinculaban con las épocas a las que hacían referencia. Jameson señalaba American Graffiti (George Lucas, 1973) como paradigma (2).

Tras la amnesia como eje de la relación posmodernidad/memoria, nos quedaba vivir en un perpetuo presente y trasladar a éste cualquier síntoma de historicidad. La historicidad jamesiana se caracteriza por la noción del presente como algo histórico que inevitablemente obliga a tomar distancia con el mismo: a llevar una vida de simulacro. No es casualidad que el máximo exponente de estas teorías fuera una película teen ambientada en los 50 (además de por su evocación nostálgico–estética de dicha década). Los adolescentes son la personificación perfecta de la desaparición de la historia: ¿Alguien se preocupa menos del pasado que un chaval de 15 años? La adolescencia es la etapa narcisista por excelencia, la del “yo, aquí, ahora”. A su vez, dicho narcisismo bebe de una serie de representaciones que el cine ha ofrecido de los adolescentes, convertidas posteriormente en canon genérico.

Una de las características del cine teen es el proceso de estilización a los que son sometidos los personajes, pues como señalaba hace un par de décadas Armond White en su excelente artículo Kidpix aparecido en Film Comment: <<Los adolescentes no ven películas por su realismo o verdad. Es por eso que la comedia confesional El club de los cinco es tan miserablemente falsa –los personajes ni siquiera hablan como adolescentes>>. White continúa: <<Las películas que ven tienen que responder a sus ansias de evasión y autogratificación con retratos idealizados de sí mismos. La “jamesdeaniana” personificación del anhelo, la actitud insatisfecha de la juventud junto con  el mar de cambios que produjo la música rock de los 50 predijo este narcisismo y solipsismo>> (3). Como veremos más adelante, este proceso de estilización no sólo favorece la lectura historicista del cine teen sino también juega a favor del proceso nostálgico que se da en Linda.

Mientras el festival del Instituto Shiba tiene lugar, un grupo de estudiantes realiza un video sobre el evento. Aparecen tres veces a lo largo de la historia funcionando a modo de narradores externos. La película abre con la primera de sus intervenciones: Un plano medio en video de una estudiante recitando un texto previamente aprendido. Estas intervenciones, entre poéticas y elegíacas, son las únicas donde el punto de vista de Nobuhiro Yamashita no interviene: <<No dejéis a nadie decirnos que cuando no seamos niños, creceremos. Cuando crezcamos no dejaremos de ser niños. ¿Dónde está mi yo real? ¿Debería estar mi yo real aquí? Tenemos muy poco tiempo para ser los verdaderos nosotros. 2004, Festival del Instituto de Shiba>>.

Además de ser las únicas referencias al año en el que se desarrolla Linda, estos monólogos retratan a estos estudiantes como personas conscientes de estar viviendo un momento importante de sus vidas. La tercera intervención, cercano el final de la película, usa un tono parecido y ahonda en la idea del presente histórico: <<No dejaremos que nuestros días de instituto se conviertan en recuerdo. ¿Es este viento el mismo que soplará pasado mañana?>>.

Hay otras dos secuencias muy reveladoras a este respecto. Las chicas de la banda están haciendo verdaderos esfuerzos por aprenderse las canciones, tanto que se cuelan por las noches en el instituto para poder ensayar en el aula de música. En uno de sus descansos, las chicas se reúnen a comer golosinas en la azotea del edificio. En un momento de comunión fraternal, las estudiantes japonesas le cuentan a Son la historia de la banda, cuándo se fundó y las distintas formaciones por las que ha pasado. Un resumen de su propia historia que va no más allá de los cinco últimos meses de su vida. En otra secuencia, Sensei Kayama, a medio camino entre el tutor–consejero, intermediario entre el instituto y los alumnos, encargado de velar por el buen funcionamiento del festival y, además, alojado en una casita adyacente al instituto donde duerme con su padre, se da cuenta una noche de que alguien está tocando en el instituto. Llevado por la curiosidad descubre, espiando desde una ventana, que las Param Maums están ensayando en secreto. Lejos de intervenir, deja pasar el asunto hasta que al día siguiente pide a una estudiante que diga a las chicas que no deberían esconderse para ensayar y añade en tono paternal un <<En mis tiempos…>>. Antes de que pueda contar cómo se comportaban cuando él era joven, la chica se marcha dejándole con la palabra en la boca. Analizaremos a sensei Kayama más adelante desde la óptica de la atemporalidad de las películas retro.

Estilos nostálgicos y  la película retro

Considero que la nostalgia es fundamental para entender nuestro acercamiento, el adulto, a las teen movies y, muy en concreto, a Linda. Paul Grainge en su maravilloso estudio sobre la relación entre el cine de la memoria y las películas en blanco y negro, Monochrome Memories, resume en dos los tipos fundamentales de nostalgia: el mood y el mode, el estado de ánimo y el modo.

El estado (de ánimo) nostálgico  es el que todos conocemos, producido por nuestra experiencia subjetiva, añoranza por el pasado, por una “edad dorada” que vivimos (o vimos representada) y que nuestra memoria ha embellecido. Es un tipo de melancolía que gira alrededor del concepto de pérdida. Como señala Fred Davis: <<El sentimiento nostálgico está lleno de sentimientos de belleza pasada, placer, satisfacción, bondad, alegría, amor… Cualquiera de los afectos positivos del ser>> (4). Por otro lado,  el modo nostálgico es un estilo, una práctica artística que gira alrededor de la amnesia, producto de lo que poníamos en boca de Jameson más arriba. El modo nostálgico influye en nuestra relación cultural con el pasado. Es posible que un estado nostálgico produzca un modo nostálgico pero, en palabras de Grainge,  <<esta conexión no debe ser exagerada>>, al  relacionarla con meras prácticas comerciales que se han desarrollado independientemente de los estados nostálgicos que la pudieron provocar en un principio. El modo nostálgico presenta el pasado como producto. El cine de Hollywood, conocedor de todas y cada una de las tendencias que pueblan nuestras vidas, dirigió su vista a este nuevo nicho de mercado, “la audiencia nostálgica”. Philip Drake analizó en un breve ensayo esta nueva estrategia de marketing.

La película retro, escribe Drake,  <<moviliza códigos que han pasado a connotar una sensibilidad pasada que es selectivamente re–recordada en el presente como estructura emocional y dichos códigos funcionan metonímicamente representando una década entera>> (5). La película retro no es una categoría fílmica sino <<un tipo de conexión emocional entre película y audiencia>>.  En esta conexión entre público y película, la música juega un papel fundamental al estar menos relacionada con lugares y espacios que la imagen, al identificarse más fácilmente con temas de afecto en la respuesta de la audiencia. Hablo de películas como Jackie Brown (Quentin Tarantino, 1997), sin duda una película sobre los años 70, incluso una película de los años 70 (si se me permite la paradoja) que transcurre en nuestro presente, pero también de Adventureland (Greg Mottola, 2009)  o, incluso, de Algo para recordar (Sleepless in Seattle, Nora Ephron, 1993).

Linda moviliza significantes de la década de los 80 al modo en que una película retro lo hace pero de forma sutil,  sin recurrir a música extradiegética (ni siquiera a una concatenación sin fin y evidente de referentes a los 80). Y no lo hace porque la estrategia de Linda es diferente: <<Linda es una película sobre una canción (de los 80)>> (6). No exagero al afirmar que la película está estructurada en torno a los ensayos de las chicas que les llevarán al concierto y secuencia final. A veces oímos los primeros acordes de la canción del título al inicio de un ensayo, a veces sólo el final, otras es un murmullo que sale de unos cascos mientras Kyoko ensaya usando la cama como batería, o la oímos como una masa de ruido distante que despierta a sensei Kayama. Los momentos románticos, las conversaciones entre ellas, las confesiones…, todo sale a la luz entre ensayos, son provocados durante estos o la causa de que lleven una vida desorganizada (la cita de Kyoko con con el chico torpe que le gusta no se produce porque las chicas se quedan dormidas ensayando). Toda la película es una única canción de los 80. Como Philip Brophy señala en Film Comment, <<La película es una codificación japonesa sobre cómo alguien puede convertirse en canción>>. Y continúa: <<Su canción epónima es un metatexto místico, originalmente interpretada por la banda de power–pop–punk de los 80 The Blue Hearts, ahora sobrevive como manual para otros para abrazar la energía que contenía inicialmente>> (7). Sólo al final de la película, después de muchos ensayos, tras quedarse dormidas, tras algún lío amoroso y tras llegar tarde a su propio concierto, escucharemos la canción entera en la última secuencia.

Nobuhiro Yamashita vivió su adolescencia en los 80 y parte de los 90 (James “Smashing Pumpkins” Iha es el compositor de  pequeñas piezas de música original). El mismo proceso retro evidenciado en Linda, lo explica Yamashita  con sus propias palabras: <<El hecho de que nuestra propia juventud (la de Yamashita y la de su guionista Kosuke Mukai) fuese durante los 80 y los 90, y que tratábamos con la banda icono de la época, The Blue Hearts, significaba que éramos conscientes de los “80” como palabra clave. Uno de los conceptos escritos en nuestros planes del proyecto era “chicas que nacieron cuando los Blue Hearts estaban en activo. En este sentido imaginamos unir los 80 con el presente>> (8).

Otra de las características del estilo retro es la atemporalidad. La atemporalidad podría ser una consecuencia más del género teen en sí mismo. Anteriormente señalábamos la estilización de los personajes para hacerlos atractivos al público adolescente (con la consecuente pérdida de connotaciones temporales). Reconozco haber tenido muchas dudas acerca de lo que era realmente una película teen. ¿Es cine para adolescentes sobre adolescentes? ¿Es tan sólo cine sobre adolescentes? ¿Es Kids (Larry Clark, 1995) cine teen? ¿Y Adiós muchachos (Au revoir les enfants, Louis Malle, 1987)? ¿Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955)? ¿Elephant (Gus Van Sant, 2003)?

Siempre bajo las coordenadas del cine USA, en Teen Dreams. Reading teen Film and Television from Heathers to Veronica Mars, Roz Kaveney ofrece algunas pistas de cierta utilidad: Estas películas <<tratan la adolescencia como un fenómeno transitorio a celebrar y para ser disfrutado>>, argumentos donde el amor o el sexo son centrales,  historias que ocurren en pueblos o en el extrarradio de las ciudades, con adolescentes sin problemas de dinero y todo bajo un prisma o toque de ligereza en el tratamiento.  Tanto el anteriormente citado White como Kaveney coinciden en lo que excluye a una película sobre adolescentes de ser cine teen: el comentario social. Estas películas suelen ser ajenas a lo que pasa en la sociedad impidiendo cualquier crítica o comentario adicional. Sin duda, eliminar el contexto social, sea crítico o meramente referencial, puede entenderse como una señal de atemporalidad.

Un factor social y cultural importante durante la adolescencia y que en Linda se elimina por completo es la autoridad, familiar y académica. Sensei Kayama, único representante de la institución educativa que aparece en todo el metraje, nunca ejerce su autoridad, su única función es favorecer el desarrollo de la trama y ofrecer algunas notas de comicidad al presentarlo como un hombre débil. La familia tampoco tiene ningún protagonismo. Una madre que pasa por el marco de una puerta al fondo de un plano, la madre de Nozomi que ha hecho gelatina de postre y a la que  nunca vemos o la de Kei, que aparece en el local de ensayo del ex–novio de su hija (donde ultiman el concierto) para llevarle un pastel de cumpleaños.

Las chicas de Linda apenas son retratadas fuera del instituto, llegando al caso extremo con Son, de la que nunca vemos dónde vive. Sus conversaciones tampoco nos muestran las preocupaciones que un adolescente real suele tener, apenas hay alguna referencia al sexo o al amor. Conversaciones generalmente parcas en palabras (prototípico de nuestra noción sobre el cine japonés) casi neutras e incluso naïf que muestran una depuración del diálogo con tendencia a la idealización de los caracteres. Nobuhiro Yamashita coincide al señalar: <<Creo que en realidad los adolescentes se preocupan más por el sexo opuesto o su futuro. Cuando hacíamos Linda deliberadamente decidimos no incluir esos aspectos realistas. Sin embargo, queríamos que la atmósfera y la interacción entre las cuatro fuera lo más realista posible>> (9).

Resulta interesante subrayar las palabras de Yamashita en relación a  la idea de adolescentes “no realistas” que interaccionan entre ellos de forma realista. Esta paradoja aplicada a la puesta en escena nos conduce a una interesante definición de nostalgia, la representada por la dualidad fantasía/realidad: La fantasía alrededor de un pasado utópico que hemos perdido y su contraste con la realidad que vivimos, corazón del sentimiento nostálgico. Además la estilización de los personajes propuesta en la película –propia del cine para adolescentes– funciona tanto con las ansias de evasión del público juvenil como con el sentimiento nostálgico por parte de una audiencia madura, representación que se caracteriza en Linda por ser de corte romántico.

El estilo nostálgico está también presente en el punto de vista que Yamashita adopta en relación a los personajes. El director coloca la cámara a cierta distancia: <<Quería favorecer el efecto de estar espiándolas. No quería que  mi perspectiva estuviera entre las chicas, sino que quería observarlas, lo que creo que al final provocó que la cámara estuviese alejada de ellas>> (10). Para Frederic Jameson, la distancia es lo que hace fracasar a la película nostálgica de ser nostálgica pues, como ejemplo de sus teorías, pasado y presente son una misma cosa, no hay forma de distanciarse. Sin embargo para Fred Davis, es justo lo contrario, el estilo nostálgico triunfa si la cámara consigue situarse en la distancia. En mi opinión, este es otro punto donde Linda consigue situarse en un punto ambiguo y no ser un trabajo de manual. Yamashita podría estar precisamente usando un punto de vista historicista, como también podría estar observando desde el pasado a unos adolescentes de 2004 o viendo su propia adolescencia desde el presente.

Linda ofrece una amplia gama de interpretaciones, como también la misma cuestión del cine teen. Su valor radica en que abraza dos tipos de públicos distintos, el adolescente y el adulto, y que cada uno de estos públicos ofrece lecturas distintas de la película. Lo mismo pasa cuando desde nuestros días revisamos las películas que disfrutamos como adolescentes o cuando simplemente nos acercamos a una obra que retrata la adolescencia, activan nuestro “chip nostálgico”.

Sigo sin tener muy claro qué hace a una película pertenecer al género adolescente, más allá de lo que el cine americano nos ha contado que es. Tras la guerra, Japón sufrió la imposición de los valores occidentales y con ello una invasión sin precedentes del cine hecho en Hollywood. El nuevo cine japonés surgido a partir de entonces, obligado a la permeabilidad, no pudo resistirse al influjo de las nuevas corrientes que atravesaba el cine sobre adolescentes. Hollywood no hacía mucho había descubierto la importancia del público menor de edad en la venta de entradas e impuso producir películas donde se reflejara la cultura juvenil. Las películas de Elvis, las beach movies, el cine de gángsters…, todas tuvieron sus imitaciones japonesas, aunque con variaciones. Cuando en los EE.UU se llega a la “edad del canon” (los 80), hasta películas como El club de los cinco (The Breakfast Club, John Hughes, 1985) tuvieron su versión japonesa: Taifu Kurabu (Typhoon Club, Shinji Somai, 1985), con similar encierro en el instituto y estallido de confesiones íntimas entre compañeros de clase. Sin embargo, la copia variaba respecto al original por su corte realista.

¿Existe un cine teen no-americano, uno con características propias que no esté basado en modelos de Hollywood? ¿No era Antes del amanecer (Before Sunrise, Richard Linklater, 1995) una revisión del género en clave rohmeriana? ¿No son Los juncos salvajes (Les roseaux salvages, Andre Techiné, 1994) o Soñadores (Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003) cine teen europeo? No parece que haya muchos estudios sobre el cine adolescente en otras cinematografías. El contexto social y cultural en el que se realiza la lectura de un texto fílmico es muy importante, como también existen géneros o subgéneros que no cruzan las fronteras nacionales (el caso de las películas de Tora–San en Japón). Porque si, como sugiere Kavenoy, es necesaria cierta ligereza en el tratamiento en las teen movies o, como dice Armond White, los adolescentes van al cine para ver versiones de sí mismos pero en altos, guapos y listos, también podríamos decir lo mismo de muchos espectadores adultos que van al cine a evadirse, o que el cine de Hollywood en general usa “el toque ligero” en toda clase de géneros si atendemos a la regla que ha gobernado la industria americana desde sus inicios, la del 12 year old mind, películas que puedan ser disfrutadas y entendidas por niños de doce años. Algo decía Sigfrid Kracauer al respecto, cuando consideraba el neorrealismo como la expresión máxima del cine de terror (11).

Notas

  1. Grainge, P. Introduction. Memory and Popular Film.
  2. Jameson, F. Nostalgia for the Present in The Cultural Logic Of Late Capitalism.
  3. White, Armond. Kidpix in Film Comment, Vol. 21, Issue 4, 1985,  pág. 9.
  4. Davis, Fred. Nostalgia, Identity and the Current Nostalgia Wave.
  5. Drake, Philip. Mortgage to music: New Retro movies in 1990´s Hollywood en Memory and Popular film.
  6. Brophy, Philip. Reanimatrix. Linda Linda Linda and the quest to repeat the past in Film Comment, Jul/Aug 2007, Vol. 43, Issue 4, pág. 16.
  7. Ibid.
  8. Ayuso, Rafael. Entrevista con Nobuhiro Yamashita, marzo de 2010.
  9. Ibid.
  10. Ibid.
  11. Kracauer, Sigfrid. Hollywood´s Terror Films: Do They Reflect an American State of Mind? En New German Critique, nº 89, Film and Exile (Spring–Summer 2003)