MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA: Fernando Moreno

Y tu Mamá  también (Alfonso Cuarón, 2001)

Escoger mi película latinoamericana favorita no resulta nada fácil. El cine brasileño encarnado en nombres propios como Héctor Babenco, Glauber Rocha, Walter Salles o Fernando Meirelles siempre me ha interesado; El argentino y el nivel que han alcanzado directores como Luis Puenzo -punta de lanza de una excelente reputación internacional que inicia un ciclo con La historia oficial (1985) y cierra recientemente con El secreto de sus ojos (2009) – su hija Lucía, Lucrecia Martell o Juan José Campanella no es nada despreciable y a últimas fechas en Uruguay, Chile y Perú suceden cosas muy interesantes en la obra de directores como Adrián Biniez, Claudia Llosa o Sebastián Silva. Sin embargo, como buen mexicano no puedo impedir que me inunde el espíritu nacionalista de las celebraciones del bicentenario de la independencia y el centenario d e la revolución y, cual niño héroe en defensa del Castillo de Chapultepec, me decantaré por una cinta mexicana.

Justo en ese punto me enfrento a otro dilema ya que en mi país se han producido mucha películas que me encantan, empezando por las de aquel periodo que se dio en llamar la época de oro, pasando por muchos clásicos anteriores y posteriores , y aterrizando en lo que han llamado en más de una ocasión el Nuevo cine mexicano. Mi dilema se puede resolver solamente por un camino: la impresión que una película te causa cuando la ves por primera ocasión y como esa impresión sobrevive cuando la vuelves a ver tiempo después. Sólo de esta manera me pude decidir por Y tu Mamá también…(Alfonso Cuarón, 2001) que me parece memorable por el retrato único que hace de la juventud de mi país a través de dos personajes que encarnan muchas particularidades de la idiosincrasia del mexicano, cosa poco común en los acercamientos al tema en una industria fílmica intermitente.

Heredera de cintas como Los Caifanes (Juan Ibáñez, 1967) ¿Como ves?,( Paul Leduc      1986), y predecesora de otras como Temporada de patos o Lake Tahoe (Fernando Eimbke, 2004 y 2008) la película es mucho más que la aventura de dos adolescentes en pleno despertar sexual que se llevan de viaje a la prima política española de uno de ellos. Detrás de ese argumento elemental a primera vista  descansa un fresco social que  recorre, paralelamente al viaje geográfico e interior de los personajes, un país que siendo tan grande, es en realidad muchos países.

Gracias a una brillante voz en off que serpentea alrededor de la historia en apariencia lineal, la cinta nos descubre no sólo los privilegios del niño rico hijo del político en ascenso (Tenoch, interpretado por Diego Luna) y las inseguridades del guapo clase mediero que le va a los Pumas (Julio, encarnado por Gael García Bernal) si no también el México real que  existe en la carretera que lleva a una playa lejana a la de los folletos turísticos. Como detonador y objeto del deseo está Luisa (una inmensa Maribel Verdú), solitaria y extranjera de si misma que sin saberlo se convertirá en principio y fin de la trama. Si a lo anterior agregamos el escándalo suscitado por el beso entre los protagonistas masculinos frente a una sociedad eminentemente machista (García Bernal y Luna en su confirmación de mayoría de edad como actores que les mereció la copa Volpi en Venecia) podemos entender el éxito de taquilla y crítica que acompañó a la película.

Lejos de lugares comunes y del uso de la miseria o el mexican curios como esa moneda de cambio que tanto se explota por algunos cineastas que buscan el éxito en el extranjero, Y tu mamá también… es un extraordinario guión  – que alcanzó en su nominación al Óscar en 2003 un reconocimiento mas que merecido- dirigido con sensibilidad y precisión.

Más allá de premios o polémicas, la película me gusta por que conmueve y emociona a través de una historia de amistad cargada de una nostalgia temprana divertida y agridulce a partes iguales. Su conocimiento del universo juvenil es innegable y se define en el décimo mandamiento de los Charolastras:La neta  (verdad) es chida (guay) pero inalcanzable.


UN CINE PARADÓJICO: APUNTES SOBRE “JAPÓN” Y CARLOS REYGADAS.

Un cine paradójico: Apuntes sobre “Japón” y Carlos Reygadas

Por Natalia Marín Sancho

Vengo a matarme, no más…

En Japón, Pedro, un pintor de mediana edad, decide abandonar la ciudad para preparar su muerte en mitad de la agreste naturaleza. Es el argumento de la primera historia del mexicano Carlos Reygadas que nos remite indudablemente al particular peregrinaje de otro silencioso y convencido suicida: el Mr. Badii de El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami 1997). Pedro dice “Vengo a matarme”  como el personaje de Nicolas Cage en Leaving Las vegas (Mike Figgis, 1995),  como los cuatro amigos burgueses de La gran comilona (Marco Ferreri, 1973) que se darán la muerte más dionisíaca. Ejemplos, un sin fin más y en todos ellos (o en casi todos, si pudiéramos considerar ya el suicidio como un tema propiamente cinematográfico) las razones de los personajes ni se dan ni se piden. Badii y Pedro son observados por un espectador responsable que reconstruirá las razones para la muerte como si imperase la paradoja del uso de la lógica más aplastante ante tal desconcierto, un rasgo que parece imperar en las películas citadas y que quedan enmarcadas por los códigos de la postmodernidad cinematográfica. El suicida culpable, arrepentido, que no hastiado (la abulia es más propia de épocas de expansión económica) era un tema que ya se daba en los dorados años norteamericanos: no olvidemos el más famoso de todos, el George Bailey de ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946) en quien las razones para morir estaban claramente identificadas.

En un camino inverso pero con un destino común, resonaría otro deambular del cine latinoamericano reciente de título sugerente: el viaje desde la muerte (la cárcel, una culpa) a la vida (la libertad, un hijo) en la excelente Los muertos de Lisandro Alonso (2004).  Es de destino común ya que Pedro en su éxodo hacia la extinción encontrará, sin esperarlo, el redescubrimiento más básico de la existencia gracias al lirismo del paisaje y a Asún, la “viejita” con la que recuperará los impulsos más ancestrales despertando de nuevo a la sexualidad y a la vida.

Como tantos otros autores, Reygadas siente fastidio en cuanto a la interpretación de sus propias películas y en este férreo afán nunca ha desvelado las razones del exotismo de su primer título: Japón. El director ha afirmado en varias entrevistas que siempre quiso llamar al film “Sin título”, quizás por esa doble quimera de no querer etiquetar ni categorizar una obra y por esa imposibilidad narrativa de crear una historia sin historia. Quizás Japón aluda a lo más lejos que uno puede ir, al ansia de querer no estar o a ese peregrinaje propio de un ronin que decide matarse como forma de escapar de la humillación y el dolor extremos.

Rostros que son mapas

Se habla de la transnacionalidad del cine de Reygadas pero reservemos este apunte en cuanto a sistema de producción se refiere (todos sus films han sido producidos por, al menos, dos países europeos, en dos de ellos participando España). Es curioso como alguien que abandonó su país por Europa hace ya quince años, regrese a él una y otra vez para hablarle en sus películas…

La culpa y la compasión moral recorren transversalmente su escasa filmografía. Es el tema central de Batalla en el cielo (2005), el omitido en Japón (2002), el hacedor del milagro en Luz silenciosa (2007). Al sentimiento de culpa le acompaña de la mano una religiosidad (que es causa y es efecto) inherente a la identidad del pueblo mexicano, un pueblo más inspirado por la ritualidad que por la espiritualidad (la obsesión por lo icónico de Asun en Japón, la procesión expiatoria a Guadalupe en Batalla en el cielo). Reygadas se interroga sobre la redención a través de la devoción pero para él hay algo tan o más espiritual que dios: la sexualidad. Y es aquí, dentro del estilo paradójico de este realizador, donde encontramos cierta desproporción estética entre lo bello y lo feo (el sexo y la muerte). Ya Rilke advirtió de “la proximidad entre lo bello y lo terrible” pero también de “la necesidad de mostrar parcialmente lo siniestro para crear una zona indeterminada en la que surgirá el arte” el cual nace especialmente en el cine del mexicano a través de la filmación del cuerpo humano, a través de los rostros y de una punzante mirada ante el desnudo más impúdico (valga la redundancia) provocando, en su mayoría, insólitas escenas sexuales que rozan el tabú de las diferencias de clase (Batalla en el cielo), el sexo intergeneracional (Japón) o el adulterio (Luz silenciosa). Estos cuerpos y rostros quedan inmovilizados gracias a la cámara más pausada de Reygadas en contraposición a la majestuosidad que cobran los planos relacionados con la muerte como aquel en el que el caballo yace muerto junto a Pedro, el daliniano plano de una cabeza de paloma que agoniza o la prefiguración del apocalipsis final (en un soberbio trabajo de composición, ritmo y planificación subrayado, sin caer en el exceso, por el misticismo de la música de Arvo Pärt y su “Cantus of Benjamin Britten” que en su día y, en palabras del autor, fue concebido como “una meditación sobre la muerte”). Pedro intenta sin éxito matarse y se recuesta al lado del regio animal produciéndose así su muerte simbólica. Secuencias más tarde, advertiremos que ambos, hombre y bestia, habrán sido despertados en presencia de la naturaleza más salvaje a la vida, a las necesidades más primitivas: ahí las secuencias finales de la satisfactoria cópula del animal y la extravagante petición sexual de Pedro a Asún.

En varias ocasiones Reygadas ha afirmado que sus guiones (de escasas páginas) surgen de un paisaje al que trata como un personaje más. Entornos no exentos de misticismo y que algunos han forzado demasiado comparándolos con los del ruso Andrei Tarkosvky. Forzadas reminiscencias que se alejan de lo paisajístico para dar espacio a lo simbólico sin renunciar al naturalismo en su representación: así queda transmutado el pueblo de Japón en una suerte de Comala de Juan Rulfo, y el Distrito Federal de Batalla en el cielo como el claustrofóbico retrato de toda un historia  y sociedad mejicanas que no dejan de lado una decadencia de la que ya hablaron otros como Buñuel. Con el director aragonés se ha comparado al mejicano señalando que desde él (desde el Buñuel de Nazarín (1959) o Los olvidados (1950) nadie ha retratado con tanta frontalidad esos rostros de un México que pueden llegar a ser los mapas de un paisaje. Son los mismos rostros que se encuadran de manera artificiosa en el plano de los campesinos y el desfile de niños al inicio de Japón o el sudoroso rostro de Marcos de Batalla en el cielo. Una representación naturalista del paisaje y del semblante como una suerte de continuidad alejada de la claustrofobia que impera en el cine de Ripstein o del turismo cinematográfico que representan las obras de algunos de sus compatriotas como Alejandro González Iñarritu o Alfonso Cuarón.

Un lento sentido del espectáculo

Es Japón entonces la historia de un pintor que huye, un recorrido en el que parece que la cámara se adelanta al propio personaje, la máquina le acompaña pero también le abandona cobrando vida propia. Así en la primera parte del metraje de Japón, así en las inspiradas panorámicas circulares de Batalla en el cielo, así en el arranque y cierre de Luz silenciosa, donde el objetivo busca y mira al cielo uniendo de nuevo lo terrenal con lo espiritual. Otra vez encontramos la paradoja en el mexicano: a Reygadas se le tacha como autor de lo estático, de lo contemplado y lo pausado, pero su cámara es libre y se mueve omnisciente otorgando con esta inquietud una renovada expresividad al uso de la elipsis y del fuera de campo.

Como el cine es lo que se ve pero mucho más lo que se oye, Carlos Reygadas dixit, otro recurso expresivo sustancial que encontramos recurrente en su cine es la música con la que el mexicano crea singulares contrastes diegéticos u extradiegéticos no carentes de cierto humor y que tanto recuerdan al uso de la música culta en Michael Haneke. Con el director austriaco comparte a medias inevitables referencias bressonianas: en todos los filmes del mexicano encontramos actores no profesionales, ya que sólo a través de un ser humano que aporte su presencia, no su técnica, se podrá llegar a dar algo de verdad.

El apocalipsis

Parece que tras hablar del espíritu, de la carne y del renacimiento lo único que queda es el apocalipsis. Apocalipsis que, como decíamos, queda prefigurado en esos minutos finales a través de un peculiar travelling (cuyo cuadro se asemeja al de los títulos de crédito) con el que descubrimos que la vida ha sido arrasada. Otra paradoja en la que sobre un plano telúrico resuena música sacra. No es extraño ya que Reygadas ha manifestado su pasión por el cine de Rossellini, un autor que no descartaba el milagro y lo espiritual como parte de lo cotidiano y lo terrenal. En Reygadas, la construcción de este final trasciende pues nos encontramos con la voluntad del director de hacernos llegar el dispositivo narrativo, el “artificio”. Quizás no tan taxativo como el que propone Kiarostami en El sabor de las cerezas (donde al final descubrimos al equipo de rodaje de la propia película) pero sí en cuanto al modelo brechtiano que discurre en todo momento por Japón por el que se mira a cámara, se establecen dilatados planos subjetivos con encuadres absolutamente geométricos y desnaturalizados o a través de esa horizontalidad que marca la película propia del cinemascope y que recuerda a un género tan artificioso como lo es el western.

Hay otros autores que han recreado el apocalipsis en los finales de sus obras, como el Haneke de El séptimo continente (1989) (título que como Japón hace alusión a un lugar lejano, inventado), o el Antonioni de Zabriskie Point (1970), en ambas, los protagonistas optan por la aniquilación personal y la de su entorno. Otros lo han dibujado de mil maneras diferentes: el Coppola de La conversación (1975), el Buñuel de El ángel exterminador, o el infierno más reciente, el heaven-hell recreado por  Yorgos Lanthimos en la incómoda Canino (2009). O la propia La influencia (2007) ópera prima del español Pedro Aguilera producida por Carlos Reygadas y que no casualmente refleja a una madre en la que la supervivencia ha sucumbido ante el espanto de lo cotidiano y simplemente decide morirse, dejarse ir. Como Pedro.

Próximas proyecciones del colectivo audiovisual “Los hijos”

El sol en el sol del membrillo

. Miércoles 9 de junio. San Sebastián. Retrospectiva (el sol en el sol del membrillo, ya viene aguanta riégueme, mátame, Los materiales y Circo) en Arteleku (San Sebastián) dentro de la Semana de cine Raro.

- Jueves 10 y viernes 11 de junio. La Coruña, CGAI. Proyección de El sol en el sol del membrillo + Los materiales y Ya viene + Circo (respectivamente).

- Miércoles 23 de junio. Filmoteca Española. Madrid. El sol en el sol del membrillo.

- Jueves 24 de junio. Valencia. Sección Paralela en Cinemajove. en Valencia. Los materiales.

- A partir del jueves 10 junio hasta el 16 de julio. Filmoteca de Andalucía. Espacio 3. Córdoba. Selección de videominutos y caras B

- Del 7 al 12 de julio. FID Marsella. Competición internacional y de operas primas. Los materiales

- Jueves 22 de julio. MUSAC. León. Los Materiales


MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA: Hunter S. Tyler

EL TOPO (Alejandro Jodorowsky, 1970)

Por Hunter S. Tyler

If you’re great, El Topo is a great picture; if you’re limited, El Topo is limited.

Alejandro Jodorowsky

En el primer monográfico de We Love Cinema sobre el nuevo cine español, se dirimió largo y tendido sobre la posibilidad de hallarnos ante una nueva hornada de autores, embarcados en la incierta gesta de hacer cine “de género” en España. Y es que, al margen de cuestiones idiomáticas, si algo tienen en común el cine español y el latinoamericano es precisamente su ausencia de géneros al uso. La película sobre la que hoy escribiré supone una de las contadas excepciones a lo anterior, amén de una singularidad dentro del propio género en el que se la podría encasillar: el western. Analizando dicho género, nos toparíamos a su vez con multitud de subdivisiones: el clásico, el de la edad de oro, el septentrional, el spaghetti italiano, el ostern soviético, el crepuscular,… y ya, en un estadio aparte, ajeno a cualquier otra corriente, nos encontraríamos con El Topo. Aunque algunas corrientes dentro de la crítica contemporánea pretendan asociarla con otras películas como The Shooting (1966), Bad Company (1972) o Dead Man (1996) dentro del llamado acid western, lo cierto es que su experimental planteamiento y su amalgama de influencias siguen haciendo de esta película un producto único e inclasificable.

La culpa de ello se debe en gran -si no total- medida a su polifacético e inefable artífice: Alejandro Jodorowsky Prullansky, ese multidisciplinar artista del alambre (escritor, filósofo, dramaturgo, poeta, escultor, escenógrafo, guionista de cómics, instructor de tarot, mimo, psicoterapeuta, etc.), larger than life, conocido por el vulgo como consecuencia de sus sesudos coloquios sobre psicomagia con egregios de la talla de Quintero o Dragó. En esta ocasión, nuestro particular hombre orquesta desempeña el papel de guionista, director, compositor musical, escenógrafo, diseñador de vestuario y protagonista -algo que sólo ha podido ser emulado, hasta la fecha, por titanes como Robert Rodriguez o Shane Carruth-. Sin entrar en digresiones sobre lo variopinto de sus performances -incluyendo degollar ocas, montárselo con señoritas cubiertas de miel o pegarse serpientes en el pecho- o lo heterogéneo de su círculo de amistades -entre los que se encuentran Moebius, Marcel Marceau, Peter Gabriel o, más recientemente, Marilyn Manson-, sí que merece la pena destacar la principal razón por la que El Topo pasó a la historia del celuloide: desde su estreno en el Elgin, el 18 de diciembre de 1970, se mantuvo fija en cartelera hasta finales de junio de 1971, después de que el manager de John Lennon comprase sus derechos. De paso, sirvió para instaurar el ritual del cine de medianoche que tan en boga estuvo en la década de los 70, contando entre sus filas con obras de la repercusión de Pink Flamingos (1972), The Rocky Horror Picture Show (1975) o Eraserhead (1976).

A la hora de acometer un primer análisis podríamos, por una parte, enumerar la mezcolanza de influencias patentes en mayor o menor grado -Buñuel, Fellini, Leone, Peckinpah, Godard, etc.- y, por otra, la lista de aquellos a quienes ha servido de inspiración -verbigracia, Dennis Hopper o el anteriormente citado ex-Beatle-. Sin embargo, no cubriré ninguno de dichos frentes en esta crítica. Tampoco habrá lugar para la exégesis de sus múltiples simbolismos -empezando por su título, que en sí mismo ya es una metáfora-. Al fin y al cabo, el propio Jodorowsky ha llegado a admitir en más de una entrevista que él se enteró del significado de la película después de hacerla, a través de los críticos. En consecuencia, no me queda más remedio que darle a este artículo el enfoque más honesto para el que me encuentro capacitado: el de un fan que les exhorta, encarecidamente, a que vean la película.

DESIERTO. EXT. DÍA. En el horizonte, es posible distinguir a un hombre vestido de negro, montado en un caballo negro y portando un paraguas negro. Con algo más de detalle descubrimos que a este doble de Charles Manson le acompaña un niño como su madre -de la cual no sabemos ni sabremos nada- lo trajo al mundo. No es otro que Brontis, el propio hijo de Jodorowsky, actuando a las órdenes de su padre del mismo modo que los vástagos de Melvin Van Peebles o de Lloyd Kaufman lo hicieron a las órdenes de sus respectivos progenitores. La primera carga de profundidad no tarda en aparecer: “Hoy cumples siete años. Ya eres un hombre. Entierra tu primer juguete y el retrato de tu madre.” Sin tiempo para recuperarnos de tamaña gema, nuestra pareja de dos llega a un poblado que, en lo relativo a caudal sanguíneo, no tiene nada que envidiar al final de Braindead (1992). Los responsables del desaguisado pagarán caro su delito… a manos del Topo, claro. Con el fin de evitar arruinarle el desarrollo global de los acontecimientos a todo aquel que no recuerde bien la historia, sólo destacaré dos de los momentos que recuerdo con mayor devoción. El primero es la infiltración del Topo en la misión de los franciscanos donde el coronel y sus sicarios han establecido sus headquarters. Más en cocreto, ese impredecible “ataque ninja” gracias al cual el Topo se libra del vigía aposentado en la torreta. El otro momento a destacar tiene que ver con la penalización que sufrirá el Coronel… y la similitud que guarda con la suerte final del Torete en Perros Callejeros (1977).

El segundo tercio de la película conserva a su protagonista pero, a nivel de trama, cambia notablemente de derrotero. Tras desentenderse de su hijo, el Topo huye al desierto acompañado de Mara, la antigua querida del Coronel. Tras una serie de escenas

con evidente inspiración en el Antiguo Testamento, la nueva y sicalíptica compañera de nuestro protagonista le espeta sin remilgos: “¿Me amas? Yo no. Para que pueda amarte tienes que ser el mejor. En este desierto viven los cuatro maestros del revólver. Tú tienes que encontrarlos y matarlos.” Partiendo de tal premisa, el resto de la historia se desarrolla en torno a las peripecias de la pareja en busca de los maestros y los subterfugios que emplearán para vencerlos, algo que no hace sino recordarnos a tantas y tantas películas de kung-fu de similar estructura argumental. Como tampoco es de recibo destripar con todo lujo de detalles lo que sucede en esta parte, nuevamente me limitaré a señalar otro par de par de momentos que permanecen indelebles en mi memoria cual mitos de Cthulhu. Uno de ellos sería el duelo russmeyeriano que mantienen Mara y una misteriosa espontánea que les acompaña desde su victoria sobre el primer maestro. Duelo, señores, con látigo y tintes S&M que terminará derivando en una relación lésbica y marcará el desenlace de esta segunda sección de la película. Pero, antes de pasar a hablar sobre el último tercio, falta por comentar el otro gran recuerdo que guardo: el servidor del primer maestro. Un hombre sin piernas encaramado a los lomos de un hombre sin brazos. Una suerte de “hombre doble”. Una genialidad a la altura de The Human Centipede (2009).

Un inesperado cambio estilístico y argumental acontece en el último tercio. De ahí que, para muchos, la película no se encuentre dividida en tres secciones sino en dos. Y si el lector coincide en afinidades con el que suscribe -i.e. si, al ir por la calle, atraen más su atención las personas cuya constitución física presenta ciertas particularidades que las arquetípicas “tías güenas lucepalmitos”-, tenga por seguro que disfrutará con fruición de este último segmento. Todo comienza, una vez más, con nuestro omnipresente protagonista. Rescatado de las garras de la muerte por una comunidad que parece sacada de Freaks (1932) -otra leyenda dentro del circuito de cine de medianoche-, un profundo cambio se ha dado en el interior del Topo… y, parafraseando a ese gran gurú de la flora intestinal que es José Coronado, lo que mejora por dentro se nota también por fuera. Con el ánimo propio de alguien que se ha pasado el último par de décadas haciendo la postura del loto, el Topo adopta una resolución: liberar a aquellos seres de su confinamiento y permitir su reintegración en la sociedad. El tour de force creativo que viene a continuación bien merece que no se lo estropee. Rodeos con esclavos. Cargamentos clandestinos de prostitutas. Procesiones de la Liga de Mujeres Dignas. Espectáculos clown callejeros. Ruletas rusas dentro de una iglesia. Reencuentros familiares. Suicidios a lo bonzo. Y, claro, aquí tampoco se van a librar de mis dos momentos predilectos. Uno de ellos es cuando, por circunstancias que no concretaré, el Topo emula al John Matrix de Commando (1985) y empieza a “impartir justicia”. Del otro, capaz de provocar un alud de arcajadas semejante al causado por el arrivederci del Lt. Aldo Raine en Inglourious Basterds (2009), sólo avanzaré que tiene lugar en un salón de belleza… Roar!

Como ya ocurrió con la primera colaboración que tuve oportunidad de escribir para We Love Cinema -Welcome to the Dollhouse (1995)-, nuevamente nos encontramos ante una de esas películas en la que posicionarse no es condición necesaria ni suficiente. O dicho de otro modo, volvemos a deambular por las lindes de lo ambiguo, de aquello que queda abierto a la interpretación. La que para unos se trata de una de las cult movies fetiche de aquella contracultura surgida alrededor de la oposición a la guerra de Vietnam, para otros -como la celebérrima Pauline Kael que, paradójicamente, saltó a la fama a raíz de su defensa de la explícita Bonnie and Clyde (1967)- El Topo no era sino un amoral ensalzamiento de la violencia y el consumo de drogas. Ni siquiera su género termina de estar convenientemente delimitado: pese a contar con una estética propia del western, cuantiosos elementos de terror y comedia se nos presentan, a menudo de forma indivisible, a lo largo de todo el metraje. También se ha dicho de ella que es experimental pero, al mismo tiempo, resulta ser sorprendentemente accesible en comparación con lo que el espectador puede encontrar en cualquier museo de arte contemporáneo -o, mismamente, en la siguiente película del propio Jodorowsky: The Holy Mountain (1973) -. En definitiva, lo que para unos podría suponer un ejercicio de onanismo solipsista, para otros es una obra que no debe verse ni juzgarse empleando los mismos baremos que con el cine convencional.

Y, pese a que antes anuncié  que no entraría en interpretaciones sobre sus simbolismos, aprovecho desde aquí para romper una lanza en defensa de que El Topo no es sólo una sarta de epatantes escenas trufadas de gore y sexo, sino también la historia latente de un hombre y su implacable lucha para lograr trascender su propio ego y condicionamientos. Pero entonces… ¿qué hay de los chascarrillos que he escrito hace unos párrafos a tenor de la comicidad de su trama? ¿En qué quedamos? Dejemos al espectador que escoja. ¿Optimista y vitalista o tediosa e incomprensible? ¿Filosofía zen o filosofía del “todo a cien”? Como siempre, todo es una cuestión de enfoques… y el resto son puras conjeturas.


SEBASTIÁN GUTIÉRREZ: Nada es lo que parece

SEBASTIÁN GUTIÉRREZ: NADA ES LO QUE PARECE

Por Rubén Sánchez Trigos

En una de las primeras secuencias de El beso de Judas (Judas Kiss, Sebastián Gutiérrez, 1998), el personaje de Ruben Rubenbauer (Til Schweiger), pistolero mercenario cuya voluntad por revelar sus virtudes lo coloca siempre al borde del arquetipo, quema su último cartucho antes de que Coco Chávez (Carla Gugino) le descarte como miembro del secuestro que articulará la trama. Para demostrar su rudeza, nada mejor que dirigir el cañón de la pistola a su sien y apretar el gatillo. El gesto, que es ya un cliché del género negro, se despoja aparentemente de toda su trascendencia cuando Coco comprueba que el arma se encontraba desde un principio descargada. Ruben, entonces, no tendrá más remedio que repetir la hazaña, después, eso sí, de aprovisionar el cargador. En apenas unos minutos, el cineasta venezolano ha ocultado las cartas y las ha puesto boca arriba, revelando no ya las claves de este thriller irónico que supone su ópera prima, sino de todo su cine, dirigido y sobre todo escrito. En efecto, como el pistolero inmaduro de su película hace con el mundo del crimen, Sebastián Gutiérrez se acerca al cine con la actitud de un niño, fascinado por los géneros clásicos, dispuesto a manejar a su antojo un material con el que ha tratado desde siempre, como buen ciudadano del siglo XXI que es, un andamiaje de lugares comunes, reglas y referencias que en un primer momento invitan al juego, pero que tarde o temprano, como advierte el personaje de Gugino, han de abordarse con la necesaria reverencia.

Es el cine de género, pues, el hábitat natural de este escritor venelozano que un día soñó con trabajar en Hollywood y que, para envidia, probablemente, del noventa por ciento de los alumnos que hoy pueblan las escuelas de cine, debutó tras la cámara con este El beso de Judas, una de esas películas confeccionadas como un golpe en la mesa: la respuesta, más o menos caótica, al thriller contundente y deslenguado que tan de moda estuvo entre los nuevos cachorros de los 90 –pongamos títulos como Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1994) o Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995)–. La estrategia no podía ser más coherente. A diferencia de los poderosos Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón o Fernando Meirelles, el futuro guionista de Serpientes en el avión (Snakes on a Plane, David R. Ellis, 2006) no parece lidiar con tensión artística alguna, o por lo menos ha resuelto muy pronto el conflicto entre raíces e industria, para fortuna de esta última y de los espectadores. Lo suyo es la artesanía hecha con gusto, ya sea tras la cámara o tras la pluma. Películas como La criatura (She Creature, 2001) –aun tratándose de un producto para televisión–, Rise: Cazadora de sangre (Rise, 2008) o Woman in Trouble (2009) revelan un hondo conocimiento de los géneros canónicos, pero también una sincera voluntad por asumir unas limitaciones que, a fin de cuentas, son también su fortaleza de cara a un público más receptivo al cliché de lo que muchos directores y guionistas estarían dispuestos a admitir.

Sin embargo, es seguramente en su faceta como guionista donde Gutiérrez ha articulado un discurso que a fuerza de integrarse en lo que podríamos denominar la serie B hollywoodiense, resulta más honesto. Es el espíritu, otra vez, del mercenario Ruben, aplicado al oficio de construir tramas y de llenar estas mismas con artificios. Con una particularidad: a diferencia de los secuestradores de su ópera prima, Gutiérrez parece decidido a respetar el contrato tácito con el espectador: nunca dar A por B. De todos sus guiones, quizás sea el de Serpientes en el avión –en colaboración con John Heffernan– el que más a rajatabla lleva este principio, el que más orgullosamente muestra sus costuras. Monster movie desquiciada, esconde un control preciso de los mecanismos lúdicos y desprejuiciados del cine exploitation europeo –mecanismos, por cierto, que parecen compartir director y productores–, con el que tiene más que ver que con el cine de terror facturado en el Hollywood del siglo XXI. Digámoslo ya: si Serpientes en el avión hubiese sido dirigida por Umberto Lenzi en la década de 1970, hoy sería una pieza de culto para aquellos mismos que le dieron la espalda en el momento de su estreno.

El guionista de The Eye (David Moreau, Xavier Palud, 2008) tenía, así, talento y pericia suficiente para convertirse, por ejemplo, en un nuevo Jimmy Sangster –si la industria hoy tuviera algo que ver con la de entonces–, pero finalmente ha acabado adoptando los modos de un William Castle en la era de la información. No debería ser una casualidad su intervención en el libreto de Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003), título de la Dark Castle, aquella fábrica de juguetes macabros con la que Joel Silver pretendió recuperar el espíritu artificiero del autor de House on Haunted Hill (1959).

Retomando El beso de Judas –cómo las óperas primeras encierran la casi totalidad del universo de un autor sería digno de estudio-, el detective encarnado por Alan Rickman cita a Jim Thompson al asegurar que nada es lo que parece, leitmotiv temático de la película. Una vez más, la cita podría aplicarse al espíritu con que su director emprende cada trabajo: en un primer nivel, una pátina de trascendencia, un coqueteo con los géneros por la vía, a veces, de la virtuosidad narrativa. Más abajo, pero también más importante, su auténtico As: el respeto por las reglas, la fascinación y el amor por la tradición que, a fuerza de ser reinventada, termina por hacerse fuerte. Así ocurre en Rise: Cazadora de sangre, probablemente su título más arriesgado como realizador, y precisamente por ello, el que revela más cariño por el material: terror –cine de vampiros para más señas– y policíaco. La historia de Lucy Liu llevando a cabo su revancha de ultratumba, un cruce entre Capitán Kronos: Cazador de vampiros (Captain Kronos: Vampire Hunter, Brian Clemens, 1973) y cualquier título de venganza producido en la década de 1980, confirma lo que muchos ya sospechábamos: que Sebastián Gutiérrez hubiese encontrado gustosamente su sitio en la Hammer tardía que vio despedirse a Terence Fisher. Allí, reconstruyendo monstruos y mitos, divirtiendo y divirtiéndose con pocas o ningunas coartadas culturales, este novelista venezolano a quien no es difícil imaginarse dirigiendo a Peter Cushing, no tendría, como hoy, quien le mirase por encima del hombro.


CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO: SEGUNDA PARTE

CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO:

SEGUNDA PARTE

Por Juan Andrés Pedrero Santos

El vivo ejemplo de esa mixtura e indefinición que citábamos en la primera entrega de este artículo lo tenemos en el delirante cine de Emilio Vieyra. Es fácil definirlo recurriendo a la comparación con autores españoles bien conocidos. La obra de Vieyra se sitúa en lo que sería terreno de nadie entre lo que fue el cine de Juan Piquer Simón y el de Jesús Franco, sirviendo el parangón a efectos de gráfica descripción. Se trata de un cine desinhibido en muchos aspectos, tanto en lo referente al sexo como a la falta de pudor creativo y de sentido del ridículo, atributos que en España conocemos de primera mano. En su filmografía encontramos un tardío exploit a lo Piquer Simón como Extraña invasión (1965), que no es más que una copia de aquella ciencia–ficción paranoica que dominó el cine fantástico americano de los años cincuenta. El nivel de imitación es tal que se dispone para el papel protagonista de un actor americano como Richard Conte y todo transcurre en un falso pueblo del sur de los Estados Unidos, recreado en realidad en una maquillada localidad argentina. Unas ondas procedentes de los aparatos de televisión aturden y parecen controlar el ánimo de niños y ancianos. El ejército tendrá que entrar en acción para instaurar el orden y poner fin a ese siniestro control popular. Como se ve, toda una metáfora sobrevenida y nada disimulada de lo que venía siendo la historia sociopolítica del país. Dejando a un lado la ortodoxia genérica de Extraña invasión, Vieyra cultivó sobre todo un tipo de cine al que adjetivos como experimental, psicodélico, delirante, sinvergüenza, agitador y guerrillero le vienen que ni pintados. Aunque no son los únicos delirios que Vieyra mantiene en su pintoresca filmografía, conviene extenderse en algunos de ellos para aportar algo de luz sobre su obra. En esa línea están algunas de sus aportaciones al cine de terror, como la citada Sangre de vírgenes. Tan sugestivo título atesora livianas influencias conceptuales heredadas del cine de vampiros de la Hammer (la sexualidad como hilo conductor, las mujeres de senos turgentes y camisones vaporosos, así como cierto histrionismo cromático); sin embargo, se aleja de esa deriva para acercarse más a los terrenos transitados por el cine de terror ibérico de los años 70, aunque llevando esos extremos a un mayor nivel de subdesarrollismo, si cabe, y desvergüenza (esos vampiros que se pasean a plena luz del día, las gaviotas que sustituyen a los murciélagos), y acrecentando el erotismo hasta niveles ni siquiera soñados por aquellos años en nuestro país si no fuera dentro de circuitos estrictamente pornográficos. Destaca el asombrosamente largo pasaje pop, por sugerente y psicodélico, dentro de una trama paupérrima pese a su exiguo metraje. La querencia al disparate y a lo estrambótico se supera más tarde con La venganza del sexo (1969), donde se mezcla la serie Z de la ciencia–ficción USA más grotesca con la continua evocación de esos iconos recurrentes en el género que siempre fueron el doctor Frankenstein y su criatura. Todo dentro de un contexto hippioso de libertinaje sexual que no deja de ser el principal objetivo al que el resto de la trama sirve tan sólo como excusa. Quizá sea Vieyra la única excepción que confirma la regla de lo poco que se dejó influir el cine argentino por el revival terrorífico que vivió Europa y Estados Unidos en las décadas de los 60 y 70, de las que parece ser único heredero en Argentina. Dentro de la misma conceptualización de Vieyra respecto al género podemos englobar El inquisidor (1975), una coproducción con Perú dirigida por Bernardo Arias, que parece una delirante –otra vez– transposición al siglo XX de aquella ilustración pseudohistórica que hizo nuestro añorado Jacinto Molina en su Inquisición (1976), y que citamos aquí únicamente a efectos explicativos del argumento de la cinta de Arias, sin que exista la mínima comparación entre ambas ni en términos de calidad ni de ningún otro tipo, donde Naschy, en este caso, se sitúa a años luz.

Aunque escasas, tampoco faltan las aportaciones al moderno zombi antropófago, siendo Plaga Zombie: zona mutante (Pablo Parés y Hernán Sáez, 2001) –cuyo título no merece más comentario– una de esas gamberradas gore tan tardíamente ochenteras, hecha con poquísimos medios y que recuerda en su factura a Mal gusto (Bad Taste, 1987), la ópera prima de Peter Jackson. A ratos divertida, a ratos algo plúmbea; irregular en definitiva.

Y si el cine de terror ha sido escaso en Argentina, la ciencia–ficción puede considerarse como prácticamente inexistente. Así las cosas, la idea que tiene la masa del público mundial cuando piensa en el cine argentino es la de un cine afincado en lo literario, en el lirismo y en el melodrama. Percepción que no es más que el reflejo de una realidad incuestionable; por supuesto, de nuevo, con sus excepciones. Ya hemos hablado de Extraña invasión, a la que conviene agrupar en este párrafo. Parecida en el título, y nada más, está la interesantísima Invasión (Hugo Santiago, 1969), basada en textos de Jorge Luis Borges y Bioy Casares, y en la que se juega la baza de la alegoría política de una forma tan críptica que no deja opción para la existencia de un primer nivel superficial de lectura mínimamente coherente, rayando así en la abstracción. Planteada en un tono cercano al cine policíaco, está muy bien rodada y se enriquece con unas interpretaciones parcas y desnaturalizadas por la tensión que el destino metafórico del relato hace recaer sobre todos los elementos de la narración. De alguna manera, existe una similitud formal (no en lo que se refiere al relato en sí mismo) con la magistral historieta argentina El eternauta –con dibujo de Solano López y guión de H. G. Oesterheld, publicada entre 1957 y 1959– teniendo película e historieta comunes objetivos y similares formas de lograrlos, aunque la lectura metafórica de la historieta de Oesterheld coexiste adecuadamente con lo que es una sencilla aventura de ciencia–ficción, sin que ésta se diluya de ningún modo; cosa que no sucede en Invasión, que se muestra fascinante, pero ininteligible, si se obvia su sobresaliente, por no decir exclusiva, función alegórica. Destaca más recientemente Moebius (Gustavo Mosquera R., 1996), muy representativa de lo que ha venido siendo parte del cine fantástico argentino durante su historia. Nos cuenta el proceso de investigación de un matemático a quien se le encarga descubrir qué ha sucedido con un tren del metro de Buenos Aires, misteriosamente desaparecido en la intrincada red del suburbano. Aunque interesante, el tratamiento formal de la historia, así como su sencillez y la escasez de recursos presupuestarios con los que cuenta –que aunque evidentes no relajan una factura inmejorable– la hacen aparentar como un cortometraje alargado en su duración, dotado además de una moraleja final de alcance sociológico. Lo mismo sucede en el caso de El poder de las tinieblas (Mario Sábato, 1979), donde un par de personajes –aficionados en su infancia a sacarles los ojos a los pájaros para ver cómo volaban sin ellos– creen ser víctimas de una especie de persecución conspiratoria por parte del colectivo invidente; no de los pájaros, sino de los ciegos de bastón blanco y gafas oscuras.

Alguna vez se ha tocado un tipo de ciencia–ficción formalmente más reconocible, aunque sin abandonar esa querencia existencialista tan propia del cine argentino. Ahí está La sonámbula (Fernando Spiner, 1998), recordando en parte a Blade Runner (Ridley Scott, 1982), en parte a las historietas dibujadas por Enki Bilal y toda su típica puesta en escena. Adiós, querida Luna (2004) también es una incursión en la ciencia–ficción, aunque en este caso, digamos, dentro de su rama espacial. Fallida, por no tildarla de ridícula, cuenta el viaje de tres astronautas argentinos con dirección a la Luna, a la que tienen que destruir para demostrar una teoría relacionada con la climatología en la Tierra. Durante su misión espacial serán asaltados por un extraterrestre en forma de polvo cósmico que evoca al ente marciano de Fantasmas de Marte de John Carpenter (John Carpenter´s Ghosts of Mars, 2001) y que ya en el interior de la nave se materializa en una especie de vampiro con traje, corbata y abrigo largo. Un disparate que no va a ningún sitio y consigue tan sólo hacer pasar un mal rato de sopor.

En cambio, cuando la fantasía y la realidad ven difuminarse sus linderos es donde mejores resultados se obtienen. Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) es una fábula que cuestiona la búsqueda de la felicidad por el ser humano, la paradoja que supone la coexistencia de los deseos más universales del hombre y el comportamiento reiterado en dirección opuesta a su consecución. Un hombre aparece de improviso en un manicomio, como un paciente más, diciendo haber llegado en una nave espacial. Su objetivo es el de preparar el rescate de los seres humanos que vienen sufriendo desde hace siglos los daños causados por el único arma que en su planeta no consiguen comprender: la estupidez humana. Con ese subterfugio se pasa revista a muchos universales y sencillos anhelos, fracasos y expectativas incumplidas. A la vez triste y optimista, es uno de esos ejemplos que demuestran que una pequeña película, gracias a su verdad y a la inteligencia de su planteamiento, es capaz de conmover y de llegar hondo. Dentro de ese mismo contexto realista que añade lo fantástico como elemento marginal o subterfugio con el que tratar temas más graves –en definitiva, la forma más característica a la que ha recurrido el cine fantástico argentino– están Dos ángeles y un pecador (Luis César Amadori, 1945), El retrato (Carlos Schlieper, 1947), El regreso (Leopoldo Torres Ríos, 1950), La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1971), Los miedos (Alejandro Doria, 1980), Los insomnes (Carlos Orgambide, 1986), Las puertitas del señor López (Alberto Fischerman, 1988) –basada en el cómic con guión de Carlos Trillo y dibujo del gran Horacio Altuna–, Cuerpos perdidos (Eduardo de Gregorio, 1999) y Las aventuras de Dios (Eliseo Subiela, 2000).

WE LOVE CINEMA

Por Elo Vázquez


CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO: PRIMERA PARTE

CINE FANTÁSTICO Y DE TERROR ARGENTINO:

PRIMERA PARTE

Por Juan Andrés Pedrero Santos

Es la argentina una cinematografía que nunca llegó a desarrollar un especial florecimiento de los géneros aceptados por todos como más populares, dotados de esa lozanía coyuntural que las de otros países sí pudieron disfrutar en algún momento de su historia. Casos que, a menudo, se han dado inmersos en un entramado productivo y creativo instalado –como nunca lo hubieran tenido antes– en eso que todos entendemos como industria, o en algo que se le parecía mucho. Desde los tiempos del mudo, Argentina fue un mercado –como tantos otros– dominado por el cine americano, y cuando existió alguna particularidad autóctona, nunca tomó el camino de reinterpretar o nacionalizar géneros como pudieran haberlo sido las diversas variedades del fantástico (terror, fantasía, ciencia–ficción…), sino que centró esa especialización en temas relacionados con elementos que le eran tan propios o afines como el tango o la figura del gaucho. Esa explotación de la fantasía, entendida en su más amplio sentido –siempre tan recurrente en todos los ámbitos artísticos y por sí sola suficiente para abrir una brecha que rellenar con producción propia–, en el caso de Argentina nunca llegó a suceder. No es difícil encontrar ejemplos geográficamente cercanos en los que sí tuvo éxito esa deriva genérica, como sucedió en el caso del cine mexicano, con muestras tan autóctonas y pintorescas como su particular cine de vampiros o las películas del luchador enmascarado Santo; especializaciones bien representativas del carácter más diferenciador de una cultura que se veía así traspasada al mundo más concreto de un género cinematográfico.

Argentina es un país de raíces variopintas, creado por extranjeros, donde todo –de alguna manera– es foráneo, y pocas cosas se sienten como de su exclusiva propiedad cultural. Quizá ese sea el motivo de que su cinematografía sea tan diferente, por ejemplo, a la mexicana –ya mencionada, ésta sí con una idiosincrasia propia más marcada, seguramente debido a sus más homogéneas y menos ramificadas raíces culturales–. Asimismo, a diferencia de lo que ocurrió en el marco del cine de terror italiano de los años 60 o de ese llamado fantaterror español de la década siguiente, donde se logró imbuir de un patente y definitorio sustrato de diferencialidad a una gran muestra de la producción de aquellos años, la cultura argentina no estuvo muy predispuesta a asimilar los géneros ajenos dentro de su propio espíritu, regurgitándolos como algo nuevo, y convirtiéndolos así en un producto propio. A ese contexto de indeterminación y de búsqueda errada de su propio camino han contribuido, sin duda, los continuos vaivenes políticos, sociales y económicos del país, con varios golpes de estado y sus correspondientes dictaduras militares por el camino, que imposibilitaron el sosiego necesario donde poder alimentar el proceso de creación, estabilidad y desarrollo de una industria autóctona; o, repito, de algo que se le parezca. En términos generales, la consecuencia de todo ello ha sido la instauración de un cine de autor, desvinculado de la concepción del cine como producto industrial; un tipo de cine más preocupado por las historias terrenales, intimistas y melodramáticas que por recurrir a la fantasía, y, de hacerlo, casi siempre con un uso metafórico de la misma o cercano a un realismo mágico, desvinculado de la simple aventura de acción o de la intriga de terror intrascendente. Es curioso ver como un país con tantas tensiones y sufrimientos derivados de su historia política –salvo contadas excepciones, algunas de las cuales son objeto de este texto– no eligió con más decisión el cine fantástico como una manera de dar salida a toda esa bilis, siendo como es la alegoría una herramienta que pudo haberse convertido en una propuesta más extendida de lo que lo hizo, y siempre útil, además, para eludir la inevitable censura de todos esos oscuros períodos políticos que Argentina ha tenido que soportar.

La influencia de las tendencias foráneas, de antaño o contemporáneas, tampoco dejó un mínimo reflejo en lo que ha sido el cine fantástico argentino a lo largo de su historia. Ni siquiera el tan fácil y recurrente recurso a los llamados monstruos clásicos ha tenido una correspondencia digna de mención, ya que siempre fue una opción que daba la posibilidad de aportar algo nuevo al repertorio sin un esfuerzo creativo y económico excesivo. Los acercamientos más cercanos a esos monstruos clásicos los encontramos en una adaptación de la sempiterna novela de Stevenson El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886), titulada El extraño caso del hombre y la bestia (Mario Soffici, 1951) o, ya hablando de otro personaje como el hombre–lobo, Nazareno Cruz y el lobo (Leonardo Favio, 1975), inspirada, según parece, en una muy famosa radio–novela, y donde se nos cuenta la historia de un séptimo hijo (causa de la maldición) que desde el día en que se enamora por vez primera se transforma en lobo durante las noches de luna llena. Sin efectos especiales de maquillaje: en un plano hombre, al siguiente lobo, tal cual. Brujas y el mismo Diablo le hacen compañía en un cuento ensimismado, reiterativo, pretenciosamente poético ad nauseam, en exceso empeñado en una concepción pictórica y forzada del plano. Como un anuncio de perfume de hora y media de duración. En su favor está el interés que pueda despertar el desprecio absoluto que muestra por cualquier narrativa convencional y, por esto, su supuesta originalidad (cansina, pero valiente). Dice la Wikipedia que el uso de la palabra kitsch en Argentina viene a utilizarse para designar <<una categoría estética de nuestra contemporaneidad que no tiene que ver con una sistematización del mal gusto, sino con una exacerbación de lo artificial y lo desmesurado>>; pues eso. En cuanto al personaje del vampiro destaca –por no haber mucho más con lo que competir– Sangre de vírgenes (1967), en la que profundizaremos más adelante al hablar sobre su director: Emilio Vieyra.

No se puede decir que el cine fantástico argentino no exista, pero sí  que lo hace de una manera deslavazada, sin tendencias concretas, sin una continuidad con cohesión propia, siendo heterogéneo en sus propuestas y mecanismos, ajeno a las modas internacionales de cualquier época y escaso en número en comparación con la producción de otros países. Sin embargo, sin ánimo de contradecir lo dicho en líneas precedentes, sí existe algún reflejo de su propia personalidad en la particular idiosincrasia que ha venido demostrando; reconocida sobre todo en su cine más asumido, que no es precisamente aquel que recorre los senderos de la fantasía. Al menos podemos decir de él que nunca ha sido un cine impersonal y que jamás se ha plegado a los estándares comerciales más trillados por el cine estadounidense. Quizá no ha llegado a una excelencia especialmente reseñable, y poco o nada deja fijado en la historia del cine como un hito destacable. Pero, siendo justos, hay que reconocer en su trayectoria el proceso inconsciente de una loable búsqueda de esa personalidad propia, pese a que nunca haya logrado institucionalizar unos patrones reconocibles. Ello hay que entenderlo, precisamente, como la consecuencia indisociable de esa mezcolanza de orígenes diversos y de culturas variopintas, todas muy ligadas a las raíces del Viejo Continente.

El cine fantástico argentino tuvo su arranque con El hombre bestia (1932) –también conocida como Las aventuras del capitán Richard–, dirigida por Camilo Zaccaría Soprani y que puede ser considerada como la primera película fantástica de esta cinematografía, entendido el género en su máxima amplitud aun con todas las reservas posibles. Perdida durante décadas, una copia fue encontrada hace pocos años por un coleccionista. Se trata de un film sonoro, aunque sonorizado con una técnica muy primitiva y poco eficaz, que, no obstante, aún se vale de intertítulos para introducir o explicar algunas escenas. Cuenta la disparatada historia de un piloto de guerra que parte desde Nueva York hacia lo que parece ser un escenario de la Primera Guerra Mundial. Tras un combate aéreo es derribado en un lugar que se nos presenta como una supuesta selva deshabitada (eso es lo que nos cuentan, pues ningún aspecto de selva tiene lo que vemos en las imágenes). Tras doce años extraviado en esa selva, el capitán Richard acaba convertido en una especie de Tarzán barbudo, con taparrabos de leopardo incluido. Tras asesinar al piloto de un avión que aterriza en su zona de influencia, Richard emprende la fuga en ese mismo avión hacia territorio civilizado. Llegado a su destino, un científico que parece querer sanarle le inyecta un suero fruto de sus experimentos. Los efectos secundarios se materializan en un obsesivo afán por raptar muchachas de buen ver y llevárselas a una cueva, donde terminan almacenadas todas ellas sin que sepamos muy bien (aunque creamos intuirlo) con qué objeto las deposita allí; todo ello tras otros tantos asesinatos de inocentes varones por el camino. Los intentos de apresar al hombre bestia se suceden infructuosamente, pero finalmente se consigue. El mismo científico que experimentó con Richard le hipnotiza con un extraño aparato de su invención y le sigue hasta la cueva, lugar donde rescatan a las doncellas secuestradas, entre ellas su propia hija. Estamos ante una película que raya muy de pasada lo que podemos entender como cine fantástico, pero vale la pena citarla aquí aunque sólo sea con motivo de la difusión de su existencia. Con una duración que ronda los cincuenta minutos, está rodada de manera muy tosca, es bastante aburrida y no tiene mayor interés que el puramente arqueológico.

Si en el inicio de la década de los 30 era la productora Universal la que creaba el género de terror como tal, influenciando en los países hispanohablantes con las dobles versiones en castellano de sus producciones, es curioso ver cómo este primer espécimen argentino no bebe directamente de esas fuentes, sino que –como certificará el resto de la trayectoria del cine de este país– intenta realizar una mixtura de ideas y personajes que definirán esa indefinición (valga la incongruencia) que se hará norma en la historia del género en Argentina.

Diez años pasarán desde El hombre bestia para que vuelva a existir una nueva muestra del género. Una luz en la ventana (Manuel Romero, 1942) era considerada hasta hace poco la primera película fantástica argentina, precisamente por el desconocimiento de la película de Soprani. En este caso se trata de una incursión en el género con todas las de la ley, y además representa la primera aparición en pantalla de la única gloria que Argentina ha dado al género, si obviamos su origen asturiano: Narciso Ibáñez Menta, padre de nuestro Chicho Ibáñez Serrador. Ibáñez Menta comienza aquí a demostrar sus particulares dotes para la caracterización en una historia de corte gótico, con tormentas, mansión misteriosa y alguno más de aquellos tópicos que la Universal había instaurado en el género durante la década anterior.

Existe una pequeña película –por su duración y modestia en todos los aspectos– que, sin embargo, es una gran obra maestra. Hablamos de Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952), un oscurísimo cuento infantil, cargado de magia y emoción, que trata sobre el desenmascaramiento de un asesino de niñas gracias al amiguito de la última de sus víctimas, protagonista absoluto, referente e hilo conductor de toda la historia. Un cuento que plasma todo ese miedo a la oscuridad del que es capaz un niño, a los monstruos que se esconden en sus sombras. De la misma manera, dibuja con sorprendente sensibilidad lo desvalida que se siente la infancia ante el mundo de los adultos, donde sus padres representan a esa edad su máxima referencia y un símbolo innegociable de protección. Una auténtica joya a reivindicar. Esa misma temática centrada en un asesino en serie tiene la anterior La muerte camina en la lluvia (1948), también dirigida por Christensen. Dentro de lo que podríamos denominar misterio fantástico y adaptando el relato de Adolfo Bioy Casares titulado El perjurio de la nieve tenemos El crimen de Oribe (1950), primer largometraje de Leopoldo Torre Nilsson, codirigido con su padre Leopoldo Torres Ríos.

Podemos considerar Una luz en la ventana como el preludio de lo que vendrá después con Obras maestras del terror (Enrique Carreras, 1960), un film compuesto por tres sketches que adaptan otros tantos cuentos de Edgar Allan Poe –justo en el mismo momento que Roger Corman inicia su particular ciclo adaptando historias del escritor de Boston– y que creará escuela para telefilms y series de televisión tanto en Argentina como en nuestro país. Es el caso de Historias para no dormir (1965–1982), que dirigirá para Televisión Española su hijo Narciso Ibáñez Serrador y protagonizará el mismo Ibáñez Menta en muchas ocasiones.


MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA: Patricia Arnaiz

CIUDAD DE DIOS (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002)

Por Patricia Arnaiz

Soy una de esas personas que temen con pavor las preguntas que implican favoritismos. ¿Cómo voy a elegir, entre todas las canciones que se han escrito, cuál es mi favorita? ¡Depende del momento, el lugar, el estado de ánimo y la época personal por la que esté pasando! Algo parecido ocurre con las películas. De entre todas las obras maestras que se han hecho en Latinoamérica, ¿cómo elegir una para defender con uñas y dientes? Por supuesto pasan por mi cabeza numerosos títulos de Argentina o México, pero, si he de elegir, me inclino por una cinta de Brasil, Ciudad de Dios. Quizá el cine brasileño es de los menos tenidos en cuenta como “latinoamericano” a causa del idioma, y quizá no tenga mérito defender una película que viene avalada por nominaciones a los Oscar, los BAFTA, los Globos de Oro o los premios europeos del cine, y que ha sido premiada en grandes festivales como el de Cartagena, La Habana, Marrakech o Toronto. Lo cierto es que, así como hay películas que pueden no gustar a todos los públicos pese a ser objetivamente buenas, no imagino a ningún adulto que no se haya dejado enamorar por la película de Fernando Meirelles. Es curioso porque cuenta una historia dura y llena de violencia, pero desde un punto de vista externo (el del narrador, un joven fotógrafo que es testigo de los cambios y guerras que van teniendo lugar en su favela) que le da un punto de optimismo. Ciudad de Dios no es sólo el retrato de la favela más violenta de Río de Janeiro y un recorrido de la lucha de poderes desde los años 60 a los 80, es un drama preocupante en cuanto a la educación, la falta de escrúpulos, el gobierno de la droga y la habituación a la violencia de la gente que vive en lugares desfavorecidos.

Una de las cosas que más me gustan de la película es que, al margen de su larga duración, se hace amena por el ritmo frenético de alguna de las secuencias, y por la evolución de los personajes y de la historia a través del tiempo. Cada parte en la que se divide está contada con diferencias narrativas, y así como la década de los 60 está  rodada de forma más tradicional, con planos fijos, travellings o movimientos suaves, cuando llegamos a los 80 encontramos mayor libertad de movimiento de cámara, un montaje más acelerado e irregular, mayor aberración de planos e incluso desenfoques. También se nota en la iluminación, pasando de unos tonos más suaves y cálidos en la niñez, a la frialdad y los contrastes en la época de guerra de pandillas. Además de la estética, la música también ayuda a marcar este recorrido a los largo de tres décadas.

Otra de las razones principales para valorar esta obra es la propia cuestión del valor. Cuando la novela de Paulo Lins en la que está basado el guión llegó a las manos de Meirelles y éste decidió llevarla a la pantalla, el primer problema que se le apareció era grabar en Ciudad de Dios. Ya habían rodado allí el cortometraje Palace II (2000) y todo habían sido problemas, así que tuvo que encontrar otra favela similar de Río en la que le permitieran rodar. La consiguió con la condición de contratar a gente de la propia favela para encarnar a los personajes, y esto ayudó a dar mayor veracidad a la historia. Pero no querían que una vez finalizado el rodaje los jóvenes que habían participado se fueran a casa con un simple “gracias y adiós”, así que montaron una escuela para continuar con su educación o profesionalizarlos, e hicieron una serie llamada Ciudad de hombres (Cidade dos Homens, 2002–2005) en la que los protagonistas son dos de los actores más jóvenes del film.

Y sobre la juventud trata esta película, no sólo en Brasil sino a nivel global. De lo que pasa cuando no hay figuras paternas ni moral a su alrededor, cuando niños de edades impensables asumen el crimen como algo del día a día. Al igual que Dadinho empieza por aburrimiento y por sentirse mayor, Filé afirma que lo es por haber matado, fumado y esnifado. Y el plano final en el que los raterillos asumen el mando de la favela, es, al mismo tiempo, preocupante y optimista, pese a que todos saben que morirán jóvenes.

Pero aparte de temas más profundos, Ciudad de Dios me parece un placer visual a todos los niveles, y hay muchas cosas que me hacen verla y emocionarme. El montaje, desde los títulos de crédito hasta el final. La división en capítulos y la transición de uno a otro. Pequeños juegos visuales como la evolución del piso de los Apés. La historia de Mané Galinha. La fotografía. Alice Braga. La puesta en escena. El personaje de Bené. Los colores. Fernando Meirelles y sus demás películas. La música. Y que me muestra la realidad de un lugar no accesible para todos.


SUDAMÉRICA SUDARIO:Narcocine, Sicaresca y Meninos Da Rúa

SUDAMÉRICA SUDARIO: NARCOCINE, SICARESCA Y MENINOS DA RÚA

Por Grace Morales.

  1. Sinaloa. Narcocine.

“Dicen que venían del Sur
en un carro colorado
traían cien kilos de coca
iban con rumbo a Chicago”
La banda del carro rojo,
Paulino Vargas.

Enrique Serna escribía en las páginas del diario Unomásuno esta brillante anécdota: la del tipo que había sido detenido por la policía mexicana en la frontera por contrabando de droga. La llevaba escondida en unas latas de celuloide. No al azar. Era traficante, pero también director de cine. No sólo eso, sino que estaba especializado en rodar “cine de narcos”, con lo que registraba sus actividades ilegales de forma irónicamente artística. Este incidente sucedió en los 80, pero no es la primera ni la última vez que el narcocine provoca estos equívocos: más de un capo y más de dos del cártel mexicano, así como mercenarios, los artistas del narcocorrido, policías reales y delincuentes de la calle han aparecido en pantalla o en los créditos como productores, artistas invitados, actores, extras y meritorios. Pocas veces el cine ha imitado tanto a la vida siendo un género tan ínfimo, lo que nos lleva a concluir que 1.) la realidad es una película de serie Z muy cutre, y 2.) el fenómeno “Narco”, en todas sus vertientes (musicales, cinematográficas, sociales, políticas), es la ficción perfecta para moverse en el Caos más absoluto.

El paso del Corrido al Narcocorrido, y de éste al Narcocine fue tan natural como la explosión de un volcán azteca y sus consecuencias devastadoras. El corrido, máxima expresión del arte mexicano ya llevaba en sus orígenes la violencia y la apología del antihéroe, siempre usando los códigos tradicionales: el bandolero, el prisionero injustamente detenido…, que enseguida fueron cambiados por los de los contrabandistas de licor en los años de La Ley Seca en USA, y después, por este orden, por los de marihuana, heroína y cocaína, terminando en los años 50 la Edad de Oro del Corrido.

No sería hasta la década de los 70 cuando el género volvió con más fuerza que nunca, pero con nueva actitud y mensajes. El grupo Los Tigres del Norte son los padres del Narcocorrido, los primeros en glosar las hazañas de los señores de la droga y sus correrías por el estado de Sinaloa, siempre intentando atravesar la frontera gringa con su cargamento en potentes furgonetas hasta arriba de material, y ellos también muy altos en drogas. En 1976, la empresa cinematográfica Producciones Potosí ponía en imágenes uno de los primeros súper éxitos de Los Tigres, Contrabando y traición, dirigido por Arturo Martínez, sobre la historia de amor y tráfico de marihuana de Emilio Varela y Camelia la Texana, un taquillazo que tendría numerosas y populares secuelas, también en versión musical de los Tigres: Mataron a Camelia La Texana (Arturo Martínez, 1976), y después, explotaciones como La hija del contrabando (Fernando Osés, 1977), La mafia de la frontera (Jaime Fernández, 1979) y Emilio Varela Vs. Camelia la Texana (Rafael Portillo, 1979).

Las razones de esta enorme popularidad del cine que, en honor a la primera película, se conoció durante bastante tiempo como de “Contrabando y Traición”, están en las raíces del sistema económico del país, en el planteamiento del cine mexicano y en la política de salud pública de sus vecinos gringos. A finales de los años 70, el gobierno mexicano abandonó las ayudas a las productoras de cine popular (acción, suspenso, charros, fantaciencia y terror) por nuevas propuestas de qualité, con lo que estas empresas quedaron a merced de lo que la actualidad demandaba para poder llenar los cines: el incipiente negocio del narcotráfico, que empezaba a estar en primera plana. Además, los señores de la droga tenían mucho dinero que blanquear, y el mundo del cine era un sitio ideal para hacerlo, máxime si servía para glorificar sus hazañas y mostrárselas al mundo. El traficante de drogas, tal y como los narcocorridos cantaban, quería ser retratado como un héroe de leyenda, un rebelde antisistema que hacía un bien a los más necesitados de su pueblo, y como San Jesús Malverde, quería ser una especie de ladrón bueno que sí, se enriquecía muchísimo con la droga, pero reportaba parte de sus beneficios a la comunidad antes que doblegarse ante las autoridades. Y ante los americanos.

Si la policía y el gobierno mexicano son detestables para el narco porque están corrompidos, los americanos son la hez de la sociedad. En casi todas estas películas, al menos en las de los primeros años, se plantea la tesis de que si los yanquis no fueran tan idiotas de consumir drogas, ellos no tendrían por qué dedicarse a este negocio, y la lacra del narcotráfico no existiría. A comienzos de los 80, la dura política de Reagan contra el narco en México y en Centroamérica provocó una reacción positiva de la opinión pública a favor de estas bandas. Fue cuando el “cine de frontera” y los narcocorridos tuvieron años de esplendor y enorme favor del público, tanto en México como en el sur de Estados Unidos. Mientras el gobierno y las autoridades locales veían con desagrado esta devoción popular por el narcotraficante y la subcultura a su alrededor, el cine y la música no paraban de producir discos y películas para satisfacer la demanda. Una demanda, en el caso concreto del cine, muy poco exigente: al principio parecen imitaciones muy baratas de episodios de series norteamericanas –una especie de Equipo A mezclado con Starsky & Hutch y SWAT pachuco–, para ir deslizándose, a medida que la censura lo permite, en puritita serie B disparatada llena de sangre, sexo y drogas a ritmo de narcocorridos. No olvidemos que la corrupción, por ejemplo, no podía tocarse en el cine mexicano, por lo que estas películas sólo podían aproximarse al fenómeno desde un punto de vista superficial y simplón, muchas veces desde la postura del narcotraficante: malos con sombreros de vaquero y camisas imposibles armados con revólveres de fantasía, haciendas decoradas con barroquismo y vírgenes sangrantes, tiros y explosiones, persecuciones, mujeres desnudas, licor y drogas… Imposible hacer retratos creíbles de los personajes, mucho menos la más leve crítica social. Los poquísimos intentos fueron simplemente boicoteados.

Algunas pueden salvarse –sólo un poco– de la quema: basada también en un hit de los Tigres del Norte, La banda del carro rojo (Rubén Galindo, 1978) es el clásico por excelencia del narco–thriller. Producida por Cinematografía Chapultepec, cuenta la trágica aventura de los hermanos Quintana, forzados a meterse en el narcotráfico para solventar una debacle agrícola. En el reparto, los hermanos Mario y Fernando Almada, dos veteranos actores habituales de este género, acompañados por el hijo de Pedro Infante y la aparición de los propios Tigres del Norte. Pero hay muchísimas más, casi todas con narcocorridos como único guión: La jaula de oro (Sergio Véjar, 1987), Ni parientes somos (Sergio Véjar, 1990), Tres veces mojado (José Luis Urquieta, 1989), Los tres gallos (José Luis Urquieta, 1991), Camino al infierno (José Luis Urquieta, 1987)… y otras, cuyo título ya es suficiente orientativo: Metralla en Tijuana (Francisco Pérez), El agente Borrego (Román Hernández, 1999) o Las novias del traficante (Román Hernández, 1999). Especial mención para el infrasubgénero de camioneta de forajido, una debilidad del narco por la furgoneta gigante repleta de extras, con potentes equipos de sonido, cristales tintados y llantas enormes, que comienza con el éxito pinche de La camioneta gris (José Luis Urquieta, 1990).

A partir de los 80, el mercado del narcocine siguió imparable a través del video, ahora el DVD y las distribuidoras que lo llevaban al mercado hispanohablante de Estados Unidos. Se hacían más de cuatrocientas películas al año, y el interés y la simpatía del público por las correrías de los narcos no parecían decaer. El género mezclaba aventuras de valientes señores de la droga colando cargamentos hacia USA con otras de incorruptibles policías en infatigable lucha contra cárteles mixtos de mexicanos malos, mafiosos italianos y americanos de Miami, y en medio, historias de bellas villanas que se enfrentaban ellas solas con un AK47 a ejércitos de gringos, imitando a La Reina del Sur de Pérez Reverte. Lo que podía haber ido desapareciendo por aburrimiento del público, en realidad, y esto es lo más curioso, se ha revalorizado en los últimos tiempos, no por la propia cultura mexicana, sino porque la insaciable abarcaydevora máquina de la globalización ha interiorizado esta subcultura, al tener todo lo necesario para hacerse kitsch/chic: violencia, dinero, drogas y sexo en una hiperrealidad de serie Z. De hecho, las productoras mexicanas, que ahora son empresas según la leyenda completamente dominadas por el narcotráfico, han hecho exactamente lo mismo que un comisariado pop del extranjero: incluir en él elementos paranormales, gore, fantacómicos, etc.

2. Medellín. Sicaresca.

“… aquí estoy por culpa de corruptos y

guerrilleros que secuestrando están

deteniendo a mucha gente

quitándoles la libertad

no se dan cuenta que ellos

tienen madre y papá…”

Uriel Henao y Los Tigres del Sur, Mi gran Colombia.

Existe un enorme mercado de narcocorridos en Colombia, tan fiero como el mexicano, y tan kitsch o incluso más. No por nada tenía el país los cárteles de droga más potentes del mundo, pero, sin embargo, en lo que respecta al cine,  no cuenta con una industria de narco–thrillers a la mexicana. Su cine va por derroteros muy distintos, y a juicio de la crítica, mucho más serios. Aunque también está especializado en retratar la violencia y la miseria que provocan el mundo del narcotráfico, las bandas de asesinos y los escuadrones de la muerte en las ciudades. Gracias a las leyes y la inversión de otras cinematografías como la española o la norteamericana, el colombiano es un cine que ha sorprendido en más de una ocasión, en este caso, no por la orquesta charra de serie Z del narcocine, sino por otras propuestas críticas acerca de la miseria y la marginalidad, muchas centradas en la figura del sicario.

Reformulación del personaje del mercenario, ahora convertido en un asesino a sueldo adolescente, que comenzó siendo objeto exclusivo del narcotráfico y ahora se alquila a cualquier tipo de organización criminal o particular que lo desee. Los sicarios son niños de las comunas, las barriadas que se apilan sobre las montañas que rodean a Medellín, repletas de basura, hambre y droga. Forajidos de catorce años que matan por unos dos mil dólares y luego van a que les bendiga la Virgen de Sabaneta. Sus códigos de conducta son un pastiche entre los antihéroes de la cultura pop, los ídolos del rock, los forajidos de los tebeos y los personajes de los narcocorridos, unidos en el más auténtico mensaje nihilista que una generación haya podido entonar. El director Víctor Gaviria lo supo ver en su primera película, la interesantísima Rodrigo D: No Futuro (1990), acerca de la formación de ese primer movimiento de sicarios. Rodada con actores amateurs (“actores naturales”), era un falso documental sobre la escena punk de las comunas del norte de Medellín, que causó escándalo entre los medios, las autoridades y el público, al ofrecerles una cara de la ciudad que nunca se les había puesto en la pantalla: unos críos que tenían sus propias reglas, hasta su propia jerga (el parlare) y no dudaban en utilizar las drogas o la violencia a la mínima de cambio.

La década de los 90 vio el nacimiento de una serie de novelas sobre estos mismos personajes, especialmente, La virgen de los sicarios (1994), de Fernando Vallejo, y Rosario Tijeras (1999), de Jorge Franco. El éxito de ambos libros dio paso a nuevas obras en la misma línea, lo que propició que un crítico denominara a este grupo de autores y sus temas como La Sicaresca, haciendo un (dudoso) paralelismo entre el género literario español de jóvenes buscavidas con este de chavales asesinos a sueldo. Propiciado por libros sobre el particular de García Márquez (Crónica de un secuestro, 1996) y artículos de Vargas Llosa (Los sicarios, 1999), fue cuestión de tiempo que ambas novelas tuvieran sus respectivas adaptaciones al cine. A Rosario Tijeras la llevó Emilio Maillé en 2005, en coproducción con México y España. Planteamiento original de entrada, porque en este caso, el sicario es mujer, una joven asesina que desde niña sólo conoce la educación en la barbarie y el pensamiento religioso como protección frente a la muerte (lavar las balas en agua bendita, llevar escapularios bendecidos por María Auxiliadora…) y la asociación con dos amigos pertenecientes a las clases altas de la ciudad, que quieren caminar una temporada en el lado salvaje antes de volver a sus vidas muy alejadas de las comunas.

El director francoiraní Barbet Schroeder pasó parte de su infancia en Bogotá, y ya en los 70 escribió un proyecto de guión sobre la violencia y el narcotráfico en aquella ciudad titulado Machete, que resultó premonitorio. Cuando conoció la novela de Fernando Vallejo, no se lo pensó dos veces. La virgen de los sicarios (2000) fue la película que concentró la atención del mundo sobre el cine colombiano, por la fama de su director y el arriesgado argumento. En este caso, muy alejado de la historia de amor y tiros de Rosario Tijeras, más pesada e intelectual en su guión, escrito por el propio Vallejo, pero que se nivela con la puesta en escena. Vallejo revela su peripecia al volver a Medellín como escritor de éxito y encontrarse con una ciudad devastada por la violencia, en la que sólo encuentra consuelo en la relación amorosa, precisamente con un joven sicario, que le sirve de guía en un descenso a los infiernos de las comunas, los asesinatos, las drogas y la muerte, mientras el escritor ofrece su versión pesimista y muy negra de la sociedad colombiana.

Existen películas más interesantes sobre los cambios sociales que ha provocado el narcotráfico. Por ejemplo, la última cinta de Gaviria, Sumas y restas (2004), estupendo retrato del Medellín de los 80 y del nacimiento del narcotráfico, con buenas interpretaciones y una historia creíble y terrible de amistad, drogas, traición y muerte. Otras propuestas van desde lo convencional (Perro come perro, Carlos Moreno, 2008) hasta lo desquiciado (Apocalipsur, Javier Mejía, 2005), incluso hay muestras de thrillers colombianos absolutamente recomendables por su sorprendente originalidad, humor y brillantez: Perder es cuestión de método (Sergio Cabrera, 2004).

3. Sao Paulo. Meninos da Rúa.

“…Ciudades enteras arrastradas por el agua
Favelas que explotan en vertederos inflamables
Turbas de linchamiento, escuadrones de la muertes, niños que nacen sin cerebros
El calor de locura y las lluvias implacables…”.

Nick Cave, Papa Won´t Leave You, Henry.

Vamos a seguir un momento en Metrallo con su director más internacional y prestigioso. Gaviria tiene hasta la fecha su mayor suceso en La vendedora de rosas (1998), libre y estremecedora adaptación del cuento ¿infantil? de H.C. Andersen, sobre las indecibles penalidades que unos críos sufren la víspera de navidad sin otro recurso que matar o morir. En la película, como ya había hecho en Rodrigo D, sólo actúan chicos de las comunas, niños que poco después se hicieron tristemente famosos por terminar sus días en la cárcel o muertos en una balacera con la policía. Este asunto del cine sobre niños perdidos, adolescentes asesinos que no tienen familias ni domicilios, muertos en vida que son aprovechados como carne de cañón para organizaciones criminales al no poder ser juzgados como adultos, es un clásico del cine, y en especial del sudamericano, por ser una horrible realidad desde hace décadas. Algunas de las mejores películas del cine del continente se han hecho sobre el particular.

Está  Buñuel y Los olvidados (1950), pero ya estamos en Brasil, y la Película es Pixote, la ley del más débil (Pixote: A Lei do Mais Fraco, Héctor Babenco, 1981). Tras el enorme éxito de la contundente Ciudad de Dios (Cidade de Deus, 2002), no está de más recordar su antecedente más directo y, a mi parecer, no superado ni en calidad ni en belleza, ni siquiera en crudeza y realismo. Pixote es un recorrido infernal por esa ciudad monstruosa y bella que es Sao Paulo, pero lleno de lirismo, que a pesar de tener un guión y estar basado en una novela, puede pasar perfectamente, tanto por el contenido como por la forma, por un documental acerca de los meninos da rúa, aquellos que pasan el tiempo entre los delitos en la calle y los reformatorios, donde son maltratados, torturados y a veces ejecutados. El argentino Héctor Babenco, también de adolescencia problemática, preparó Pixote durante un par de años en las favelas de la ciudad, primero, con un cásting para escoger a los actores entre los habitantes de las mismas. De entre mil y pico críos salió el protagonista, Fernando Ramos da Silva, un niño de diez años que compone un Pixote que sabemos que es su propio personaje, igual que el de los demás actores, magnífico.

La película provocó entusiasmo y escándalo a partes iguales. Fue un gran éxito en taquilla y en crítica, pero también tuvo gran polémica al mostrar escenas que aún hoy en día, aunque superadas de lejos, siguen siendo más difíciles de ver, al no abusar del efecto, sólo la tristeza y la pura violencia. Fernando, el niño que daba vida a Pixote, como en la ficción–realidad, terminó sus días volviendo a las favelas porque no pudo seguir en el cine (apenas sabía leer) y murió acribillado por la policía en un incidente aún no aclarado. Es, al parecer, el destino de la mayoría de estos prometedores artistas. Parece que el hecho de que desde Pixote se haya abundado en el tema y las películas sobre niños perdidos/niños asesinos/ niños muertos en Sudamérica hayan aumentado exponencialmente no significa que el problema esté en vías de solución. Todo lo contrario: la proliferación de estas obras es una muestra de que la situación, gracias al aumento terrible de las diferencias económicas inter clases, y los efectos globales de la comunicación, han extendido aún más el problema, haciéndolo visible e hiperviolento, ideal para el mercado de consumo, pero completamente invisible para su solución.

WE LOVE CINEMA

Por Patxi Gil


MI PELÍCULA LATINOAMERICANA FAVORITA: Noelia Noto

EL SUEÑO DE VALENTÍN (Alejandro Agresti, 2002)

Por Noelia Noto

Elegir mi película latinoamericana favorita. “Tarea complicada”, me dije en voz bien alta. Pero igual de apasionante resultó. Esto implicaba hacer una revisión de todas aquellas películas que me habían gustado. Era sinceramente, un planazo, y de tanto ver, tanto ver, se me planteó un interrogante:

¿Qué le hace a uno elegir una película como favorita? ¿con qué tiene que ver?

Huy, me pegué  un baile… De Estación Central de Brasil (Central do Brasil, Walter Salles, 1998) a Tiempo de valientes (Damián Szifron, 2005), pasando por La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), Luna de Avellaneda (Juan José Campanella, 2004) y Profundo carmesí (Arturo Ripstein, 1996). Y si bien todas me parecen obras maestras, me sorprendí decantándome por aquellas historias sencillas, pero con las que en un punto (o incluso en varios) me sentía identificada… Y cuando la volví a ver, no lo dudé: esa historia me parece entrañable y enternecedora, algo dentro me rozaba… Ahí va…

No había visto nada de Alejandro Agresti hasta entonces (año 2003), Buenos Aires Viceversa (1996) era una cuenta pendiente, pero habían pasado El viento se llevó lo que (1998), Una noche con Sabrina Love (2000) y recién con El sueño de Valentín me adentré en su cine.

FUE AMOR A PRIMERA VISTA.

Antes de cualquier comentario: ¿puede un niño de 8 años decir, pensar, sentir, manejar tiempos y silencios como lo hizo Rodrigo Noya interpretando a ese personaje? Qué (sana) envidia. Qué deleite escuchar esa voz en off que va relatando sus sueños y desvelos a lo largo de la peli. Pocas veces se puede lograr tanta verdad con tanta sencillez simultáneamente. Este niño, que había hecho sus primeras apariciones en TV siendo él mismo y derrochando desparpajo, plantándose delante de la cámara con su pequeña hermanita, a la que retaba cada dos por tres en un programa de ocurrencias de chicos, ya nos había dejado a todos con la boca abierta, porque parecía, desde sus rotundos razonamientos hasta su manera de expresarse, que tenía un adulto dentro, al mismo tiempo que conservaba la inocente frescura y desvergüenza de su corta edad.

Normal que Agresti, al escribir el guión, lo hiciera imaginándose cada palabra dicha por este encantador prodigio de una madurez sorprendente. De lo contrario, la película hubiese sido muy otra.

El sueño de Valentín es una historia sencilla pero intensa, emotiva pero sin golpes bajos, un guión que logró sumergirme en la historia de cabo a rabo. Y un casting impecable a la altura de las circunstancias: Lorenzo Quinteros aparece solamente en una escena, lo suficiente para demostrar que es un actor de raza que te hace todo con una “verdad increíble”, y Mex Urtizberea (más músico que actor pero aquí no se nota), me enterneció. Tampoco puedo negar que haber elegido los años 60 para recrear un barrio porteño, representado en sus calles de adoquín, sus típicos bares, el Colectivo Modelo 1114, las faldas cortas y los estilizados recogidos… Más que un detalle al azar fue un acierto, y me provocó una nostalgia a la que de vez en cuando me apetece regresar.

Valentín, que se estaba entrenando para ser astronauta cuando todavía Amstrong no había alunizado, vive con su abuela. Sabemos que ella lo adora, pero no hace más que calentarle las orejas con desmerecedores comentarios hacia su tía y su madre y con los pesares de la vida, siendo él el único receptor de sus dichos, que escucha con calma y calla con sabiduría. La vida le ha obligado a ser mayor de repente y a tener las dosis justas de madurez e ingenuidad, según el momento. Qué curioso, en realidad, es el único adulto de la película.

Sus padres están vivos pero no juntos: a su madre no la ve desde los 3 años y su padre, picaflor empedernido, como buen hombre que no puede vivir solo, lo frecuenta una vez por mes. Esa es la única razón de su tristeza, y no es para menos, ¿no?

Pero Valentín ha dictaminado que no se va a rasgar las vestiduras y decide ponerse a la tarea de encontrar una mujer que se ajuste a sus expectativas para que se convirtiera en esposa de su padre, y por consiguiente, en su añorada mamá.

Escuchar sus razonamientos de adulto, cargados de madurez me emociona. A pesar de su familia rota, de la soledad que le pesa y de que las cosas no siempre resultan como él se lo imagina, siempre dibuja una sonrisa en su tierna carita con ojos estrábicos. El hecho de oír su relato y las realidades que nadie se atreve a contar desde la perspectivasincera, transparente y desinteresada de un niño me hizo pensar que quería convertirme un poquito en él, y por qué no, que todos los grandes seamos como él. Su manera de ver la vida y de resolver las adversidades era aplastante. Y su frase <<Hay gente que parece como si no viviera, o que no le da uso a la vida>> me sacudió. El Valentín de la película me enamoró, me envolvió, me cautivó. Valentín seguramente no “colgaría sus zapatillas” ante cualquier negativa. En su diccionario no existe la palabra resignación. Valentín igual Valiente.

Pocas veces se ve una historia tan sencilla, pero tan potente. Habla de los sueños y deseos (algunos imposibles) que se pueden convertir en realidad, de optimismo y esperanza, de reponerse ante cualquier infortunio, de confiar que todo irá mejor siempre… Habla de que depende de nosotros mismos hacer felices nuestras vidas. De lo difícil y entreverados que todo ponemos los adultos. Que sea desde el discurso de un niño es lo que la hace una película distinta. Definitivamente, me conmueve.

Quiero un Valentín en mi mesa de noche para que al verlo me recuerde todo esto. Por eso me gustó tanto, tanto. Por eso es mi favorita.


EL DRAMA FELIZ DE CAMPANELLA

EL DRAMA FELIZ DE CAMPANELLA

Por Juan Berrueta

No soy un gran conocedor del cine latinoamericano. De hecho, sólo conozco en profundidad la trayectoria de directores “mainstream” como González Iñárritu, que para colmo ya ni siquiera dirige películas que se puedan considerar latinas. Sin embargo, siempre me ha gustado en cine del argentino Juan José Campanella, el cual conocí a través de El hijo de la novia (2001) y cuya obra cuenta con varios títulos realmente destacables, amén de un trabajo televisivo más que interesante.

La trilogía compuesta por El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia y Luna de Avellaneda (2004) es un reflejo de las inquietudes y de la sensibilidad del autor. Se trata de tres comedias sin continuidad argumental, pero con nexos de unión mucho más profundos e interesantes: comparten un mismo tono, un ritmo similar y un perfecto equilibrio entre el drama y la comedia, entre el amor y la melancolía. En los tres casos el trasfondo social argentino tiene un grandísimo peso, pues no se limita a ser un mero escenario donde se mueven los personajes, sino que afecta a estos de manera directa.

Estas tres películas se estructuran en torno a líneas argumentales sencillas que culminan en happy endings edulcorados. Muchos críticos argentinos han reprochado a Campanella este toque “a lo Frank Capra”, pero el realizador contesta con contundencia y humor: <<Si lo que yo hago son comedias románticas, ¿cómo quieren que acaben mis películas? ¿Peleándose los protagonistas? ¿De qué se quejan?>> (1). No obstante, Campanella ha sabido diferenciarse del fenómeno de “la comedia argentina de la temporada” a la que pertenecen títulos entretenidos pero mucho menos interesantes como Tiempo de valientes (Damián Szifron, 2005) o No sos vos, soy yo (Juan Taratuto, 2004).

El mismo amor, la misma lluvia nos presenta una historia de amor que comienza en los años 80 y se resuelve a finales de siglo, un período de tiempo en el que se producen cambios sustanciales en la situación del país, configurando un nuevo contexto al que los personajes necesitan adaptarse. Al final, perdidas ya la inocencia y el idealismo de la pareja, sólo se mantienen intactos el amor y la lluvia. Jorge Pellegrini (Ricardo Darín, actor fetiche de Campanella) representa a la población argentina, ilusionada tras la llegada de la democracia pero cuyos anhelos son sistemáticamente frustrados. Para el actor, <<gran parte de los argentinos hemos tenido que reestructurar nuestros principios según se ha ido presentando la realidad. Jorge tenía una línea ideológica muy estricta y después se tuvo que acomodar a las situaciones de la vida>> (2).

El hijo de la novia y Luna de Avellaneda presentan de nuevo a unos personajes en crisis existencial cuyos lugares comunes (el restaurante y el club social, respectivamente) han sido devorados por la crisis económica. Luna de Avellaneda pone especial énfasis en la relación de los ciudadanos con un centro cultural convertido en símbolo de su identidad colectiva, en oposición a un estado ajeno e impersonal que no hace sino asfixiarlos. La presencia de López Vázquez como emigrante español fundador del Luna de Avellaneda vincula esta película con Vientos de agua (2005), la teleserie que Campanella dirigió y coescribió para Telecinco. A pesar de lo interesante de su propuesta y de su alta calidad de producción, fue un estrepitoso fracaso de audiencia, aunque en DVD parece haber dado buen resultado. Vientos de agua narra de forma paralela las historias de un joven minero asturiano, que en 1934 emigra a Argentina, y la de su hijo, que en 2001 huye de una Argentina desorientada y vuelve al país de su padre en busca de mejor suerte (3). En palabras de Campanella, Vientos de agua <<fue el trabajo más difícil de mi vida. Me sirvió para probar encuadres, tratamientos de color. Apuntes de la estética que hablábamos antes que he usado en El secreto de sus ojos>>. Hasta el estreno de esta película, galardonada con el Oscar a Mejor Película de Habla no inglesa, Campanella trabajó en la televisión americana. Dirigió varios episodios de Ley y Orden (Law & Order: Special Victims Unit, 2000–2010) y de House (House M.D., 2007–2010), entre otros, y aunque él valora en mucho estas experiencias, no tiene poder sobre el guión: <<Digamos que soy el cocinero, pero la receta no es mía. Cuando la receta es mía todo es distinto, y el nivel de preocupación y de ansiedad no tienen nada que ver […] Por eso quiero seguir haciendo cine>> (4).

Su vuelta al cine supuso su mayor éxito de crítica y público. El secreto de sus ojos vuelve la vista a la historia reciente de su país, a una época de justicia corrupta y revanchista. La estética propia del género policial no eclipsa una historia con personajes reales en una Argentina real, no demasiado alejados de los personajes y las situaciones de otras de sus películas. No cabe duda que es la más trágica y menos edulcorada de sus obras, pero al mismo tiempo no pierde la historia de amor como vehículo para la salvación de sus protagonistas, los cuales alcanzan la felicidad al tiempo que recuperan su pasado. Se trata de una obra distinta, pero al mismo tiempo continuista, una interesante renovación del cineasta sin perder de vista su universo propio. Es difícil no encontrar paralelismos con El mismo amor, la misma lluvia: un escritor ligado a la mujer que ama durante toda su vida (aunque se encuentre igualmente ligado a un asesinato), ambos interpretados por los mismos actores.

El cine de Campanella trata sobre el amor y sobre la memoria. Claro ejemplo es el personaje que Norma Aleandro interpretó en El hijo de la novia, cuya enfermedad no es sino la pérdida de su memoria, de su vida entera, pero que sobrevive gracias al amor incondicional que siente por su marido, y éste por ella. Las películas de Campanella aportan siempre una mirada romántica a una Argentina trágica, plasmando para la gran pantalla lo que él mismo puso en boca del viudo de El secreto de sus ojos: si los recuerdos son lo único que nos queda, ¿por qué no escoger los más felices?

(3) Un inciso: ¿Cómo es posible que sea un actor argentino, Ernesto Alterio, el único capaz de imitar el acento asturiano sin que suene como un gallego apócrifo? Cada episodio de Doctor Mateo (2009) me hace sangrar los oídos.