LISANDRO ALONSO O LA VIDA DEL CINE

Por Anna Petrus

Lo primero que quizás deberíamos tener en cuenta a la hora de escribir sobre el cine de Lisandro Alonso es que seguramente es uno de los pocos cineastas que acostumbra a no utilizar toda la película de la cual dispone para los rodajes de sus films. Este detalle que, a priori, pudiera parecer anecdótico, habla de la verdadera dimensión estética y moral de uno de los creadores más singulares surgidos de la nueva hornada de cineastas argentinos o del llamado Nuevo Cine Argentino y, aunque como muy acertadamente ha escrito en más de una ocasión Eduardo Antin (Quintín), resulta difícil, y hasta injusto, incluir el cine de Alonso dentro de esa corriente que engloba a cineastas como Lucrecia Martel, Pablo Trapero, Adrián Caetano, Mariano Llinás o Martín Retjman, entre otros, puesto que el suyo es un cine solitario que claramente quiere desmarcarse de cualquier tendencia o estilo y que simplemente opta por discurrir por ese difícil sendero que se construye al explorar la propia singularidad.

No debería extrañarnos, pues, que sea precisamente Alonso el cineasta capaz de prescindir de los rollos de película de 35mm que finalmente cree no necesitar puesto que su cine es, antes que nada, una experiencia vital más que un trayecto artístico. Un camino que termina cuando llega de forma natural a su fin, y con independencia del material fotosensible que se ha necesitado para ello. Esta capacidad de renuncia sintoniza perfectamente con el extremo minimalismo de sus propuestas cinematográficas, el “menos es más”, como a él mismo le gusta decir, a través del cual intenta volver a la experiencia original y baziniana del cine, aquella que despoja casi totalmente la mediación entre la cámara y lo filmado, entre el ojo del cineasta y el paisaje o los cuerpos de los actores que se colocan ante ella.

Es por ello que las cuatro películas que Alonso ha rodado hasta la fecha, La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008), trazan una cosmogonía francamente singular e inusual del cineasta errático, aquel que deambula por los parajes de su Argentina natal sin un rumbo exacto ni ningún aparente objetivo que no sea el de vivir el cine o, más aún, el de llegar a capturar la vida del propio cine. Algunas opciones estéticas, que no son más que consecuencia de sus opciones éticas, viene a tensar ese anhelo, como la renuncia a filmar en otro soporte que no sea el 35mm, el trabajo con actores no profesionales y la inexistencia de ningún guión dramático que ofrezca dimensión de relato a sus películas ni dimensión psicológica a los personajes. De este modo, las películas de Alonso parecen discurrir por la pantalla sin principio ni final, es decir, como la vida misma, con las excepciones probables de Los muertos y Liverpool, donde el cineasta introduce una pequeña línea argumental que, aun así, no pervierte la libertad del planteamiento fílmico que le caracteriza. Esa continuidad infinita le empuja a filmar los actores como parte integrada en el paisaje al margen de la cámara, que los captura sin olvidar que personajes como Argentino Vargas, protagonista de Los muertos, fue un actor completamente virgen en el sentido de que en el momento que se inmiscuyó en la película no había ido nunca al cine ni había visto jamás ninguna película. Una pureza francamente difícil de hallar en el cine contemporáneo que, en cierto modo, empareja el trabajo de Alonso con películas de pioneros como los hermanos Lumière. Una filiación de la cual el cineasta habla a menudo, del mismo modo que entre sus preferencias cinéfilas no es extraño que se encuentre el Neorrealismo italiano, por la intensidad emocional dejada por la huella de lo real en el cuerpo de la ficción, el cine de Werner Herzog, por el proceso de extrañamiento con la supuesta verdad del mundo, o el trabajo de Tsai Ming Liang, por lo que tiene de fascinación hacia el propio proceso cinematográfico.

Así  las cosas, intentar trazar una evolución del trabajo cinematográfico de Lisandro Alonso supone, en primer lugar, hallar las repeticiones de elementos como los actores o el equipo técnico película tras película, un hecho que nos obliga a reflexionar sobre la importancia de la experiencia colectiva, casi familiar, en su cine. Como ya escribí en otra ocasión, el cine de Alonso está hecho con personas que quieren vivir el cine, más que vivir del cine, de ahí que sus films desprendan esta deslumbrante autenticidad, esos destellos o pedazos vida que finalmente se tornan arte en la pantalla. Por otro lado, y en segundo lugar, trazar esa posible evolución supone también dibujar un mapa en el cual se suceden personajes cuyo solitario trayecto iniciático es difícil de distinguir del pulso de la naturaleza que los rodea. El Misael Saavedra de La libertad, un leñador a quien observamos en la monotonía de su trabajo y de sus días sin otro acompañante vital que no sea la tierra y los árboles que tala, es un ser tan solitario como el Argentino Vargas de Los muertos, ese hombre recién salido de prisión por haber matado a sus dos hermanos y que va en búsqueda de su hija, así como el Farrel de Liverpool, el marinero que regresa a la casa de sus progenitores tras años de ausencia. Todos ellos son personajes cuyo mundo interior es dibujado tan solo en off, es decir, que Alonso no dibuja de forma visible sino que deja que se construya en la mente del espectador. Una suerte de contención en plena sintonía con el minimalismo formal que caracteriza cada una de las películas así como con la soledad, único sentimiento que Alonso expone repetidamente y de forma explícita en todos sus protagonistas, y que concuerda plenamente con su propia soledad, es decir, la del propio cineasta quien firma así su consideración de outsider por excelencia del cine argentino contemporáneo.

A esa proscripción de las constelaciones sentimentales de los personajes hay que considerar como indicábamos el retrato del paisaje como su posible espejo o, en ocasiones, como su sutil y revelador reverso descartando por supuesto cualquier lectura simbolista. Si el rostro de Misael Saavedra no puede desligarse del monte pampeano donde vive y trabaja, la sangre en ebullición de Argentino Vargas no podría haberse explicado mejor que en la selva de la Patagonia y en el río Paraná, en los que vegetación y agua intensifican necesariamente el peso de su pasado criminal. Del mismo modo que la fría y blanca Ushuaia donde Farrel desembarca al inicio de Liverpool viene a puntuar su ineludible destino errático, así como el enfriamiento de su capacidad de expresar más que con tímidos e indirectos gestos o expresiones de su en verdad hierático rostro.

Así  las cosas, no deja de ser significativo que Lisandro  Alonso escogiera los pasillos del Teatro San Martín de Buenos Aires, donde ha estrenado casi todas sus películas, para rodar Fantasma. En lo que podría leerse como un homenaje explícito a Goodbye Dragon Inn (2003), de Tsai Ming-Liang, el film recupera los personajes de Saavedra y Vargas, quienes deambulan sin rumbo ni objetivo por el recinto teatral mientras tiene lugar una proyección de Los muertos. Realidad y ficción se dan así de la mano en la que quizá sea la menos apreciada de las películas de Alonso, aunque, en verdad, el cineasta aporte una más que interesante reflexión sobre los límites de lo filmable, el sarcasmo con que se tiende a separar la vida del cine, así como sobre los límites éticos de su modo de filmar sin renunciar al minimalismo formal y moral que le caracteriza. A través de Fantasma Lisandro Alonso pone sobre la mesa lo que ya habíamos intuido con todas sus otras películas: que es la vida del propio cine la que se encuentra en ellas. Y que eso, sin duda, rebasa los límites de la pantalla.

MAGIA EN LA PAMPA: LA CONEXIÓN CORMAN/OLIVERA

por Pedro José Tena

“Reconozco haber hecho bodrios en mi vida como director. Como las películas de encargo de Roger Corman, que eran imprescindibles para mantener abiertos los estudios”. Estas son las palabras con las que el cineasta argentino Héctor Olivera, en una entrevista concedida en 2001 al diario La Nación, resumía el ciclo de diez títulos que se filmaron en sus Estudios Baires con la participación norteamericana de Roger Corman, durante un periodo de tiempo comprendido entre 1982 y 1990. A principios de la década de 1980, Olivera y el productor Alejandro Sessa buscaban medios de financiación para reflotar la herrumbrosa cinematografía de su país. Olivera es el responsable de algunos títulos de corte político que mejor calaron en el pueblo argentino y en festivales internacionales de cine, tales como La Patagonia Rebelde (1973) o La noche de los lápices (1986), pero en momentos de apuros financieros siempre supo cómo sobrevivir: Buenos Aires Rock (1983) es una buena prueba de ello. Aprovechando un momento de aperturismo político, Sessa y Olivera decidieron que una buena opción era tentar a Roger Corman, siempre interesado en buscar un modo más rápido y barato de llevar a cabo sus producciones. Su alianza con la productora Aries Cinematográfica Argentina le suponía mano de obra barata y técnicos cualificados, así como escenarios naturales que le permitían ambientar historias fantásticas en épocas y lugares indeterminados, en las que no se reflejaba ningún aspecto de la cultura, el folclore o la historia de Argentina, con la excepción de los tres títulos policiacos, todos dirigidos por Olivera, que suponen la parte menos interesante y recordada del ciclo: La muerte blanca (Cocaine Wars. 1985), Matar es morir un poco (Two to Tango. 1988) y Play murder for me (1990).

La asociación Corman/Olivera dio inicio con la explotación de una de las películas del momento, Conan el Bárbaro (Conan the Barbarian. John Milius, 1982). Protagonizada por Rick Hill y Barbi Benton, Deathstalker (John Watson, 1983) presentó las bases de lo que sería la serie de cintas de Sword & Sorcery que el binomio protagonista de este artículo perpetró a lo largo de la década: héroes reacios, algo de gore, efectos especiales chusqueros, desnudos femeninos constantes, amazonas vengadoras y magos con malas intenciones, además de actores reincidentes y escenas y decorados intercambiables (el cortaypega como herramienta infalible y barata para rellenar metraje). También fue un aviso de lo que sería la tónica en las relaciones laborales entre argentinos y estadounidenses: Corman apenas visitaba el set durante un par de días y enviaba a cineastas y actores norteamericanos sin demasiada experiencia que trataban de manera altiva al equipo local. Estos eran relegados a los papeles de extras o a labores técnicas, y generalmente eran acreditados con nombres americanizados por petición de Corman, para borrar todas las huellas latinas de cara al mercado internacional. Otra prueba de la mano férrea de Corman sobre sus productos es que Deathstalker está firmada bajo seudónimo: John Watson es el alias que se utilizó cuando el verdadero director, James Sbardellati, fue despedido durante la postproducción por culpa de una discusión con el productor.

Con mal pie también comenzó el rodaje de El guerrero y la hechicera (The warrior and the sorceress. John Broderick, 1984), cuando David Carradine se fracturó una mano de modo absurdo al golpear una pared después de ver cómo uno de los dueños de los Estudios Baires flirteaba con su novia (más anécdotas sobre los rodajes, aquí). Suerte de remake de Yojimbo (Akira Kurosawa, 1964), con un guerrero (Carradine) enfrentando a dos clanes por un pozo de agua, resulta menos divertida que la anterior, pero cuenta con el aliciente de ver por primera vez en el ciclo a María Socas, quien se pasea toda la película con los pechos desnudos y que volvemos a ver en Los hechiceros del reino perdido (Wizards of the lost kingdom. Héctor Olivera, 1985). El mal ambiente que existía en estas producciones se hace de nuevo patente aquí: el director inicialmente previsto, Allan Holled, fue expulsado del set tras una discusión con la figura hollywoodiense de segunda fila que encabezaba el cartel en esta ocasión, Bo Svenson. Olivera se vio obligado a reemplazarlo urgentemente, hasta tal punto que ha llegado a afirmar que le tuvieron que ir explicando de qué trataba la historia mientras rodaban. El mismo director considera que es la peor película que jamás ha filmado, y no es de extrañar: su clara orientación hacia el público juvenil desprovee a la cinta de todas las cualidades que poseen las demás de la serie, quedando todo en un batiburrillo de efectos especiales dibujados sobre los fotogramas, peluches de dos metros, enanos con casas mágicas y marionetas horrendas, todo sin la menor gracia. A pesar del desastre contó con una secuela en 1989 protagonizada por… David Carradine, aunque ya sin participación argentina.

Algo más grata resulta la visión de La reina de Barbaria (Barbarian Queen. Héctor Olivera, 1985), en la que volvemos a las guerreras semidesnudas que tan bien anuncia el excelente cartel de Boris Vallejo que sirvió como presentación de la película. La tristemente desparecida Lana Clarkson lideraba un grupo de guerreras contra los tiranos que arrasaban su pueblo y secuestraban al que iba a ser su esposo, encarnado por Frank Zagarino. Una secuela fue filmada años después, Barbarian Queen II: The Empress strikes back (Joe Finley, 1989), aunque sería ya en co-producción con México.

Insistiendo en el tema de las amazonas torturadas y vengadoras, el socio de Olivera, Alejandro Sessa, firmaría con el nombre de Alex Sessa los dos títulos más difícilmente localizables del pack: El enigma del talismán (Amazons, 1986), según dicen, la peor de todo el ciclo, y El ojo de la tormenta (Stormquest, 1987), de la cual apenas quedan un par de fragmentos en YouTube.

La verdadera joya llegó con la secuela del título que lo comenzó todo: Deathstalker II – Duel of the Titans (Jim Wynorski, 1987), no sólo se tomaba a broma todos los títulos anteriores, sino que se reía de todas las convenciones del subgénero de Espada y Brujería en general. Con la ayuda de un desatado John Terlesky y una Monique Gabrielle altamente incendiaria, Wynorski introdujo el humor autoparódico y cambió al musculado Rick Hill del primer título por un protagonista que tenía más de Errol Flynn o Burt Lancaster pasados por el tamiz de Bruce Campbell que de Arnold Schwarzenegger. Olivera ya no tuvo mucho que ver en el asunto, puesto que Corman dejó toda la responsabilidad en las manos de su niño mimado Wynorski, autor de otras bellas miniaturas como Killbots (Chopping Mall, 1986) o la inenarrable Scream Queen Hot Tub Party (1991, junto a Fred Olen Ray). Y, francamente, todos salimos ganando: del humor bobo de Los hechiceros del reino perdido al metalingüístico de Deathstalker II hay un salto evolutivo importante y, aunque tenga casi la mayor duración de toda la serie (lo cual no es mucho: 88 minutos, casi empatada con Stormquest), posee también un ritmo incesante y una agilidad en las escenas de acción y en el guión que no poseía ninguno de los ejemplos previos de la conexión Corman/Olivera. Se producirían dos entregas más de la saga, en 1988 y 1990, pero ya serían filmadas respectivamente en México y Bulgaria, volviendo a los parámetros más convencionales del primer Deathstalker.

Con esta película terminó el ciclo de fantasía y aventuras rodadas en la Patagonia por Sessa, Olivera y Corman, si bien todavía quedaban dos thrillers por estrenar, como vimos al comienzo del artículo. Y, aunque Héctor Olivera reniegue de ellas y no serán títulos citados en los libros de Historia del Cine, los fans de la Serie B nos hemos encargado de hacer efectiva una vez más una máxima infalible: el cine fantástico, por encima de cualquier otro e independientemente de sus condicionantes de producción, es el que mayor pervivencia adquiere en la memoria colectiva.

LA MIRADA ARGENTINA: LEOPOLDO TORRE NILSSON

Por Ramón Alfonso

En 1966, bajo la consigna de la Revolución argentina, los militares se hacen con el control del país. Bajo la presidencia de Juan Carlos Onganía, se suprimen todas las ideologías opuestas, se censuran los medios de comunicación, desaparece  la libertad de prensa y son tomadas las universidades. La dictadura militar surge a causa de la grave crisis económica que agita al país, durante los últimos tiempos. Los golpistas, los nuevos dirigentes, tan autoritarios como fascistas, son en su mayoría empresarios, de ideología brutalmente capitalista, que apoyan a las empresas extranjeras, en detrimento de los asalariados y las clases más desfavorecidas.

En este lamentable contexto, lógicamente, los artistas sufren también  las consecuencias de la censura y los abusos. Autores como Humberto Ríos o Alejandro Sadermann deben trabajar en el extranjero y los autores que permanecen en la Argentina golpista, deben sobrevivir recurriendo a temas folklóricos o históricos. Uno de los nombres propios del llamado “nuevo cine argentino”, Leopoldo Torre Nilsson, permanece en el país, chocando, continuamente, con las imposiciones de la férrea censura, sobreviviendo, realizando evocaciones de figuras o hitos nacionales, como Martín Fierro (1968), a partir del  poema de José Hernández, una de las obras más importantes del denominado género gauchesco, o El santo de la espada (1970), mediocre recreación nacionalista de las andanzas del General José de San Martín. En estos trabajos apenas pueden atisbarse las huellas de quien apenas unos años atrás, había realizado títulos tan interesantes como La caída (1959) o La mano en la trampa (1961). Los films que registra durante la dictadura marcarán, lamentablemente, el resto de su trayectoria. Nunca volverá a encontrar el pulso ni la inspiración de sus obras más conseguidas. Y ni siquiera cuando en 1976, consigue regresar, de la mano de su más fiel colaboradora, la escritora Beatriz Guido, con la que firma buena parte de sus guiones, a un universo que le resulta mucho más cercano, el de las tragedias familiares, que presiden la atmósfera decadente de la por otra parte decepcionante Piedra libre, es capaz de recuperar la mirada que durante años se ve obligado a banalizar. La muerte le sorprende después de filmar la película, la cual, sin embargo, encierra durante los hermosos títulos de crédito –en los que vemos como un grupo de cómicos ambulantes se están desmaquillando después de una función–, un emotivo patetismo que dice mucho de las verdaderas intenciones de un cineasta que frente a la que supondría su última realización se ve a sí mismo como un derrotado.

Los títulos que dirige durante la dictadura militar, surgen después de una serie de fallidas coproducciones como La chica del lunes (1967), en la que intervienen los norteamericanos Arthur Kennedy y Geraldine Page, acompañando a una de sus musas, la bellísima Graciela Borges, o El ojo de la cerradura (1966). Filmados en color y con un presupuesto mucho más holgado que los acostumbrados a manejar años atrás, revelan, sin embargo,  un acabado técnico a todas luces mediocre y, sobre todo, una desidia absoluta a la hora de construir la puesta en escena, incurriendo en graves defectos sintácticos. Estos films carecen de emoción y la exaltación del sujeto o hazaña en cuestión corre paralela a la incapacidad de Torre Nilsson por escapar de un sistema burocrático fascista que parece haberlo condenado a registrar mamotretos patrióticos en los que apenas puede reconocérsele. Todos los implicados parecen sufrir esta pena y se ven arrastrados por la mediocridad del contexto político en el que deben sobrevivir. La pluma de Beatriz Guido cada vez resulta más insustancial y los intérpretes que han dado vida a sus personajes a lo largo de los años, como Alfredo Alcón o la ya citada Graciela Borges, se convierten en títeres anquilosados que, por momentos, declaman sus afectadas frases casi como muertos vivientes.

A principios de los años 70, después de diversos levantamientos populares contra la política de Onganía, la situación política en el país comienza a cambiar. Se convocan elecciones generales, meses después del cese del Presidente. Mientras tanto, Torre Nilsson, encuentra cierto respiro en sus siguientes trabajos, en los que recupera parcialmente el pulso narrativo y se revela como un sólido artesano. De esta época, destacan La maffia (1972), toda una auténtica curiosidad por suponer un intento de cine negro latinoamericano, Boquitas pintadas (1972) y, sobre todo, Los siete locos (1973), que parcialmente consigue capturar la esencia desesperanzada de la novela de Roberto Arlt de la que surge. Protagonizados los tres por el cada vez menos interesante Alfredo Alcón, muy lejos de la emotividad que consigue transmitir, por ejemplo, su encarnación de enfermo terminal en Piel de verano (1961), convertido ya en una suerte de insustancial galán cinematográfico. Indiscutiblemente bien acabadas, las realizaciones de los primeros 70 nos dejan atisbar que pese a la ausencia de inspiración y herramientas, tanto intelectuales como materiales, para poder abordar trabajos mucho más ambiciosos, Torre Nilsson, continúa siendo un cineasta capaz de insuflar emoción y atrapar al espectador en tramas quizá en exceso superficiales pero no carentes de interés.

Este texto comenzaba situándose temporalmente  en 1966, en el momento en que el presidente Arturo Illia es depuesto, el 28 de junio, por un golpe militar. Durante los dos años anteriores, Leopoldo Torre Nilsson, ha intentado mediante las coproducciones encontrar una vía de escape, pues el cine argentino se está ahogando. Desde un punto de vista artístico, resulta particularmente doloroso observar que su última gran película, si obviamos la interesante pero por momentos superficial La terraza (1963), es también, probablemente, su obra maestra, o al menos el trabajo en el que ha conseguido depurar, llegando casi hasta la absoluta abstracción, su mirada y ofrecer un film completamente desesperanzado y trágico, Setenta veces siete (1962). La levedad de sus anteriores títulos se torna fatal fantasmagoría. Se sustituyen las opresivas estancias de las casas señoriales por un árido espacio que parece situarse en ninguna parte y que cobra conforme la narración avanza tanta importancia como los propios protagonistas. La cámara nunca ha estado tan próxima al rostro de los actores, hasta el punto de que parece oprimirlos hasta dejarlos exhaustos, y jamás volverá a estarlo. Nunca el cineasta planteará tantos interrogantes para dejar ocultas dentro de un agujero, del que surgirá una simbólica rata, todas las respuestas, si es que éstas existen verdaderamente. El dominio del tempo, de los géneros (por momentos nos encontramos frente a una notable historia de cine negro) y la creación de la atmósfera es, cuanto menos, modélica. Pero es en la plasmación en imágenes donde se hallan los mayores hallazgos de esta cinta. Las expresivos planos parecen remitir a la escuela soviética del cine mudo, los diálogos se nos antojan una innecesaria concesión comercial, pues a través de los planos (espléndida la fotografía de Ricardo Younis) y el impresionante trabajo de los actores Coca Sarli (convertida poco después en todo un mito erótico en Latinoamérica de la mano de Armando Bo, en títulos como Carne, 1968), Francisco Rabal y el brasileño Jardel Filho, la película fluye brillantemente. Setenta veces siete es la culminación de una etapa y nos anuncia una madurez artística que parece encaminarse a importantes empresas, por eso La terraza, pese a ser una obra totalmente característica de su autor nos resulta parcialmente menor, pues parece retroceder a los lugares y personajes, pero, sobre todo, a las características estético–morales de los títulos precedentes. Sumándole cierta ligereza, no bien asumida, y cierta trivialidad en el conjunto, la última película que podríamos considerar completamente de Leopoldo Torre Nilsson, es una relativa decepción. Una vez más, circunstancias ajenas al arte marcan indefectiblemente el devenir de un creador, sesgando de forma abrupta una mirada que aún tenía mucho que decir.

En este punto, de una vez por todas, cabe preguntarse, quién demonios es Leopoldo Torre Nilsson. Si acudimos a las más diversas fuentes para intentar esbozar un retrato del director argentino, uno de los primeros datos que encontraremos será el parentesco que lo unía (padre e hijo) con el poeta Leopoldo Torres Ríos, al que dedicó Piel de verano. ¿Quién recuerda a día de hoy a ese escritor? ¿Quién, en el año 2010, es capaz de acordarse de la figura de Leopoldo Torre Nilsson? Para aproximarse a la figura de este artista debemos chocar contra el muro de la memoria. A principios de los años 60, sus trabajos eran saludados con infinidad de halagos por parte de la crítica internacional, hasta el punto de emparentarlo con nombres tan indiscutibles como Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni, tal era el alcance de sus propuestas y la importancia de su trabajo. Apenas unos años después, nadie parecía acordarse de él y los mismos que lo habían situado como uno de los autores en activo más importantes del momento, recibían sus nuevos films con total indiferencia. No tardó en alcanzarle el anonimato hasta llegar a convertirlo en uno de tantos artistas invisibles, que de forma tan dolorosa, cubren el firmamento cinematográfico.

A mediados de los años 50, a través de publicaciones como Cuadernos de cine o Gente de cine y los cine–clubs, una nueva generación empezará a alzar su voz. Será la semilla del “nuevo cine argentino” y entre sus filas encontraremos a gente como Fernando Birri, Fernando Ayala o René Múgica. El arranque de este movimiento es contemporáneo al de otros tantos en  los más diversos países, y se sitúa en el Festival del Mar del Plata de 1958. Este movimiento cinematográfico es mucho menos rotundo, y homogéneo, que los vividos en Francia, Gran Bretaña o Brasil, de ahí que debamos hablar más de individualidades y podamos entender la escasa importancia histórica que se le ha otorgado. Perfectamente integrado en la mirada de sus compañeros, y totalmente afín a sus intenciones renovadoras, cabría hablar, sin embargo, de Torre Nilsson, más como hermano mayor que como contemporáneo de los cineastas que componen el “nuevo cine argentino”.

El cineasta se coloca detrás de las cámaras muy temprano para registrar el cortometraje El muro (1947). Sus primeras realizaciones son aproximaciones al género negro, al que como decía volverá de forma mucho más estilizada en Setenta veces siete, en las que ya se atisban ciertas inquietudes sociales que culminaran posteriormente en Un guapo del 900 (1960), primer encuentro con quien se convertirá en su actor más característico, Alfredo Alcón (quien, paradójicamente, encontrara su mejor rol de la mano de Juan Antonio Bardem en Los inocentes, 1963), y, sobre todo, la excelente El secuestrador (1958), film que por momentos parece surgir de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950), para no tardar en encontrar, conforme el metraje avanza, su propia personalidad, componiendo un dura crítica a la situación de los más desfavorecidos. Durante estos años primerizos, el cineasta, trabaja con textos de escritores tan importantes como Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares. Sus películas más representativas continúan siendo la trilogía que componen La mano en la trampa, La caída y La casa del ángel (1957). Con esta última, empieza la colaboración con la escritora Beatriz Guido, que se convertiría en su esposa, además de, como decíamos, una de sus más fieles colaboradoras. De la mano de la guionista, el cineasta define por completo su mirada y profundiza en su universo para conseguir dar forma a una obra que, de forma absolutamente coherente y lúcida, disecciona tanto social como psicológicamente a sus contemporáneos. Su mirada tiene una extraña levedad visual. Sus movimientos de cámara resultan, al igual que tal vez en  Alain Resnais, sutiles deslizamientos fantasmales. Las sombras que cubren las estancias por las que se mueven sus personajes, casi como espectros, tienen algo de un curioso barroquismo que remite al expresionismo, y casi nos llevan a pensar que estamos visionando un film de terror. Los seres que aparecen en las películas de Torre Nilsson están atrapados, ya sea en su clase social o en sí mismos. Son incapaces de comunicarse entre ellos y esa imposibilidad acaba condenándolos.

Visionando los films del cineasta argentino, nos damos cuenta de que todavía quedan demasiadas preguntas y que por desgracia ya no podremos encontrar las respuestas, como Cora, Pascual y Pedro, los tres protagonistas de Setenta veces siete, la gran película enigmática de su autor. Debemos conformarnos con una obra inacabada, fragmentada, mal entendida que nos presenta, en definitiva, a Torre Nilsson como un reflejo en un espejo roto en mil pedazos. Fallecido hace más de treinta años, sin que su legado haya tenido continuidad (su hijo Javier Torre dirigió un guión inédito en 1983, Fiebre amarilla, sin apenas repercusión, crítica o comercial), su filmografía se ha diluido en el vasto océano fílmico sin que parezca posible una hipotética recuperación. Su nombre poco a poco, parece condenado a desvanecerse hasta la desaparición total. En apenas unos años, como tantos otros, Leopoldo Torre Nilsson será uno de tantos apátridas del cine. Hasta entonces, si es que ese momento no ha llegado ya, para terminar no se me ocurre nada mejor que reivindicar a un artista tan importante desde el punto de vista de un profesional, que por encima de circunstancias totalmente adversas y dolorosas, tuvo plena conciencia de su oficio y de su responsabilidad como artesano. Si simplificamos la idea, cabría decir que era un hombre de cine que se tomaba muy en serio su trabajo, y eso en el año 2010 no es poca cosa.

GUILLERMO DEL TORO:

LOS ESTRATOS DEL MONSTRUO

Por Noel Ceballos

Alguien, probablemente francés, definió Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) como un thriller geométrico: las abstractas líneas horizontales y verticales de sus títulos de crédito acaban uniéndose para formar un todo concreto (un edificio de Madison Avenue), las asépticas simetrías de la sede de Naciones Unidas tienen su réplica en la puesta en escena, el clímax establece una línea directa entre el modernismo orgánico de Frank Lloyd Wright y el paisaje sublime artificial del Monte Rushmore. Guillermo del Toro escribió un poderoso ensayo teórico de juventud sobre Alfred Hitchcock, así que podemos afirmar que lo tiene bien asumido. De hecho, su filmografía también parece estar recorrida por esa obsesión por la arquitectura profunda de sus universos de ficción: la diferencia es que, mientras Hitch prefería subirnos a las alturas olímpicas de la iconografía norteamericana, Del Toro está más interesado en los estratos inferiores.El subsuelo y sus dinámicas son una de las constantes en la obra de un autor fascinado por el mundo de los insectos. Su primera película en Hollywood, Mimic (1997), cumple la paradoja de ser, al mismo tiempo, su proyecto más impersonal (repudiado incluso por él mismo) y el mejor compendio de sus constantes autorales. En ella no solo hay una mirada fascinada y casi antropológica hacia los monstruos asquerosos que dominan el sustrato de nuestra realidad, sino que también encontramos su primera colaboración con Doug Jones (un intérprete que, probablemente, comparte con Del Toro su intención de comprender y dotar de humanidad a las criaturas de la imaginación), ecos palpables de esa weird fiction lovecraftiana de la que nuestro hombre se ha convertido en principal apóstol cinematográfico o una querencia por los espacios oscuros que definen los subterráneos de una sociedad sostenida sobre una frágil apariencia de normalidad.

El hecho de que Mimic sirva como perfecto pórtico a la Dimensión Del Toro no hace sino poner en evidencia uno de los lugares comunes más utilizados por nuestros analistas culturales a la hora de enfrentarse a una obra tan personalísima e inconfundible como la suya: la diferenciación entre productos alimenticios y proyectos personales. El clásico y bueno “una–para–mí, otra–para–ellos”. Hellboy II: El Ejército Dorado (Hellboy II: The Golden Army, 2008) demuestra que el director considera tan suyo el material de derribo manejado por Mike Mignola en su cómic original como los mucho mejor vistos cuentos de hadas tradicionales que aquí se retuercen con la misma lucidez perversa demostrada en El laberinto del fauno (2006). Del mismo modo, Cronos (1993) y Blade II (2002), con sus visiones complementarias y a contracorriente sobre el mito del vampirismo, podrían integrar un interesante programa doble: de hecho, sería lícito considerar que Del Toro fue capaz de tomar las riendas de un blockbuster marvelita para rodar una espectacular declinación de su ópera prima. Por último, sus dos películas más personales (siempre según nuestros analistas culturales) están ambientadas en coordenadas ajenas: la guerra civil española y los días inmediatamente posteriores, que el cineasta concibe como un terreno idóneo para seguir desarrollando su estudio sobre las relaciones entre superficie (dolorosa, inhóspita) y un subsuelo plagado de emanaciones sobrenaturales de las tensiones que florecen en el exterior (¿o quizá sea al revés?).

Resulta lógico que el monstruo sea la figura central de la filmografía de alguien que creció fascinado por el terror Universal, Arthur Machen o El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Del Toro no solo muestra interés en la superficie, sino también en el interior, en la arquitectura del monstruo. Como ese narrador trágico que se preguntaba por la naturaleza de un fantasma en El espinazo del Diablo (2001), al director la obsesiona la construcción interna de un arquetipo que, como Hellboy, puede ser al mismo tiempo héroe romántico o bestia del Apocalipsis. El nivel de sincronía alcanzado entre él y Ron Perlman hace que nos acordemos de James Whale y Boris Karloff: un equipo de director y actor empeñado en hacer evidente la humanidad de todo monstruo. Los ecos shakespearianos de la sociedad vampírica en Blade II también forman parte de la estrategia de un autor decidido a ennoblecer a sus criaturas más pesadillescas. De hecho, el único villano puro y realmente despreciable de toda su filmografía es cien por cien de carne y hueso: el capitán Vidal al que Sergi López interpretaba (saboreaba, más bien) en El laberinto del fauno.

Creyente y practicante de un tipo de fantasía retorcida que basa su capacidad de seducción en lo insólito y lo grotesco –no en vano, su labor de proselitismo con obras tan arriesgadas como The Birthday (Eugenio Mira, 2004) dice muchísimo a su favor—, Del Toro está a punto de sumergirse en el universo de otro autor tan preocupado como él por las estructuras de sus universos imaginarios: J.R.R. Tolkien. Esperemos que su futura adaptación de El Hobbit no caiga en las inercias de Peter Jackson, pues es difícil pensar en un material que, a priori, se ajuste mejor a sus constantes temáticas y estilísticas. De todos modos, el proyecto que realmente deberíamos esperar con ansia es su tan querida adaptación de Frankenstein, que el director podría poner en pie tras su aventura tolkeniana. Guillermo del Toro, el hombre que demostró que nada de lo extraño le era ajeno, coloca por fin sus tentáculos en un mundo dominado por dioses y monstruos.