SMELLS LIKE CRIMINAL SPIRIT:
EL OTRO CINE ADOLESCENTE
Por Ángel Agudo
Henry McCarthy escapó de la cárcel con 16 años. Era 1875 y todavía quedaba tiempo para que su rostro pasara a la historia bajo el sobrenombre de “Billy el Niño”. Su leyenda se mezcla con la de decenas de nombres como Sam Bass o Bronco Bill; ladrones de trenes, de bancos, asesinos y primigenios gangsters cuya leyenda cristalizaría en el tejido cultural norteamericano hasta el punto de dotarles de un romanticismo que no se encuentra alejado del proceso que han sufrido figuras del crimen de otras latitudes.
Con este paso del criminal al héroe incomprendido, el cine norteamericano encontraría la forma de ubicar a estos personajes como en Billy the Kid: el terror de las praderas (Billy the Kid, King Vidor, 1930), en la que Henry McCarthy era modelado como un rebelde pero dejando de lado su carácter teenager, ya que fue encarnado por un Johnny Mack Brown que ya se acercaba a la treintena.
Hubo de ser la sacudida cultural de la Segunda Guerra Mundial la que hizo ver a la población cómo muchos de sus jóvenes morían en las trincheras europeas y la que plantó la semilla de futuros beatniks (muchos de ellos, perfectas encarnaciones de la delincuencia juvenil), la que propició un retrato más cercano del fenómeno, si bien habría que esperar a finales de la década para encontrar una gran cinta sobre el tema, como Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, Nicholas Ray, 1949). La cinta de Ray adaptaba una novela del precoz Willard Motley en la que un monaguillo acaba sumido en el mundo del hampa, y si bien su retrato de la marginalidad ya había sido frecuentado en diferentes géneros dentro de las cintas protagonizadas por los East Side Kids –alguna de ellas bajo contrato con Warner, como Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, Michael Curtiz, 1938), utilizó la coraza de “una de juicios” para poner en pie un sulfúrico retrato del origen del crimen organizado. El “Vive rápido, muere joven y deja un bonito cadáver” de la película y su desangelado final de alguna manera apuntan en la filmografía de Nicholas Ray a una película que deberá rodar en la siguiente década y que puede ser considerada la cinta contenedora de lo que será la primera edad dorada del subgénero: Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955).
Cuando Ray estrena Rebelde sin causa en 1955, la sociedad hace años que ha presenciado la aparición de una nueva tribu urbana, los Greasers. Se trata de jóvenes de bajo estrato social, conscientes de la necesidad de pertenecer a un grupo para poder sobrevivir y que profesan devoción por la escena del rockabilly que tiene lugar en Estados Unidos. Con ellos, la sombra de las navajas automáticas de las pandillas adquiere una auténtica dimensión cinematográfica y ya en 1953, Marlon Brando populariza la tribu globalmente al enfundarse la careta de greaser en Salvaje (The Wild One, Laslo Benedek, 1953). De alguna manera, la indumentaria y el aspecto de los integrantes del movimiento, encajaba con la leyenda de los cowboys, en una fácil sustitución del caballo por el Cadillac y del Winchester por la barra de acero, y la visión romántica de la vida al margen de la ley servía para suplir a los Billy el Niño o Bronco Bill. En mitad de esta necesidad de adecentar al delincuente para poder adorarlo, Ray construye su propia visión del Gilgamesh en Rebelde sin causa, dándole a James Dean el personaje de un outsider en el que se demuestra que es imposible escapar de la violencia.
Parte del retrato reflexivo que la película de Ray hace del rebelde sirve para que en 1958 Arthur Penn edifique una nueva visión de Billy el niño en El zurdo (The Left Handed Gun, 1958), una cinta con menos heroicidad que la de Vidor pero en la que se vuelve a dejar de lado la adolescencia del protagonista. Algo similar a lo que el mismo cineasta hará en 1967 con Bonnie and Clyde, una reconstrucción en clave (por primera vez) hiperviolenta de la historia de Clyde Barrow y Bonnie Parker, dos jóvenes que con 25 y 24 años, respectivamente, fueron declarados los enemigos número uno de América y a los que la leyenda dibujaría con los mismos colores heroicos que se habían utilizado con Henry McCarthy y compañía.
A pesar de estas recreaciones históricas de Penn, las imágenes adecentadas del White trash norteamericano siguen perteneciendo a sus contemporáneos Marlon Brando y James Dean, a través de los que Hollywood domestica el mito greaser en un proceso que culminará en 1978 con la celebérrima Grease (Randal Kleiser, 1978). La cinta será culpable de una resurrección del movimiento en clave rockabilly, en el que importarán más los peinados y los Ford Thunderbirds (popularmente conocidos como T-Birds) que la marginalidad de sus personajes, llegando tras otras aproximaciones como American Graffiti (George Lucas, 1973) y adaptando un musical como imitación del éxito que se había tenido con West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), un descenso en clase shakespeariana al West Side neoyorquino de mediados de los cincuenta cuyo carácter le facilitaba hacer una contribución clave, ya que el musical de Wise y Robbins muestra un enfrentamiento entre inmigrantes y jóvenes nacidos en Estados Unidos, tocando solo tangencialmente la realidad social y centrándose en un conflicto tan clave como éste: la conquista de un terreno propio que haga sentir a los adolescentes que son dueños de algo. Esta pequeña conquista psicológica pondría la película a años luz de Grease, cinta bastante más light a pesar de haberse convertido en el musical más famoso de la historia del cine para aquellas generaciones que nunca vimos una “de estreno” dirigida por Minelli.
Pero Grease también encerraba un pequeño triunfo, uno hecho casi por accidente. Si La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971), una cinta de Stanley Kubrick que adaptaba la novela de ciencia–ficción (aunque basada en un episodio real) de Anthony Burguess, había profundizado en la diversión como motor único de la delincuencia juvenil (con una controversia sin precedentes en la que el propio Burguess había llegado a añadir un capítulo final a la novela para defenderse de los ataques), el musical protagonizado por Travolta recogía esa semilla casi por accidente, ya que al intentar evitar cualquier aspecto marginal de sus personajes (el greaser protagonista incluso se permite unas vacaciones en Australia) deja cualquier enfrentamiento de la película en manos de la diversión y la testosterona adolescente. La eclosión del fenómeno Grease y su resurrección estética del movimiento sirve para rescatar, ya en plenos años 80 a Susan E. Hinton, una figura literaria que siendo adolescente retrató a sus compañeros de instituto de Oklahoma en obras como Rebeldes (Outsiders, 1967) o Tex (1979). Hinton había sido un testigo de primera mano en el enfrentamiento entre Greasers y Socs, nombre con el que los primeros llamaban a los chicos de clases acomodadas. El retrato de violencia e inocencia, en el que incluso reformula la figura del “delincuente con carné de biblioteca” al presentar a un greaser obsesionado con terminar de leer Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, 1936), sirve para que los adolescentes se entusiasmen con ese mundo y una bibliotecaria de California escriba una carta a Coppola instándole a adaptar Rebeldes, novela que obsesiona a los chicos de su instituto. El director de Apocalypse Now (1979) adapta el material de Hinton, en el que unos greasers deben huir del vecindario tras haber asesinado a un miembro de la banda rival y haciendo que jóvenes promesas como Mat Dillon, Tom Cruise o Rob Lowe interpreten a los personajes. El éxito de público es tal que la novela vuelve a adaptarse en forma de serie de televisión y el enamoramiento de Coppola para con la obra de Hinton hace que vuelva a trasladar su mundo a la pantalla en La ley de la calle (Rumble Fish, 1984), una película con menos concesiones comerciales que la anterior. La nueva película contiene un amplio abanico de temas, lo que la sitúa en el centro de un poliedro cuyas aristas podrían estar entre Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959), Rebelde sin causa y Caído del cielo (Out of the Blue, Dennis Hopper, 1980), y que sirvió, por un lado para consagrar definitivamente a Matt Dillon como el matón sexy que a Travolta nunca le dejaron ser –Dillon ya había intervenido anteriormente en Tex (Tim Hunter, 1982), así como en En el abismo (Over the Edge, Jonathan Kaplan, 1979)– y para desencorsetar al género de su visión naïf y libre de tatuajes .
Parte del éxito del díptico sobre Susan Hinton que realiza Coppola viene dado por la propia década en que se rueda. Desde los años 70, las grandes ciudades estadounidenses habían experimentado una subida en el número de crímenes cometidos y con diferentes grupos étnicos y bandas enfrentándose por conquistar una calle o una cancha de baloncesto, la pregunta no podía tardar en llegar: ¿Qué ocurriría si todos se unieran? De alguna manera, John Carpenter había respondido a eso al presentar una banda multirracial en su particular remake–fusión de Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959) y La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precinct 13, 1976). Pero la gran respuesta al tema vendría de mano de la relectura de la Anábasis de Jenofonte que había hecho el novelista Sol Yurick y en la que de forma certera había trasladado las luchas entre diferentes polis griegas al Nueva York de los 60. The Warriors (1965) sería adaptada al Nueva York de finales de los 70 –alejándola de la coincidencia temporal con Las pandillas del Bronx (The Wanderers, Philip Kaufman, 1979), estrenada en fechas próximas– por Walter Hill, un especialista en cine de acción que la transformó en Los amos de la noche (The Warriors, 1979), una obra cuyo ADN se mezclaría con el de 1997: Rescate en Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1981) para convertirse en todo un género de explotations italianos en manos de cineastas como Enzo G. Castellari –1990: Los guerreros del Bronx (1990: I guerrieri del Bronx, 1982) y Fuga del Bronx (Fuga dal Bronx, 1983)– o Sergio Martino –2019, tras la caída de Nueva York (2019: Dopo la caduta di New York, 1983)–. Sin ningún intento de profundizar en las causas o efectos de la violencia, Los amos de la noche se presentaba como un espectáculo total sobre el que a veces parecía existir una consciencia de su futuro estatus de culto, ya que sería adorada por generaciones de pandilleros a un nivel del que solamente disfrutaría El precio del poder (Scarface, Brian de Palma, 1983).
A pesar de lo fructífero de esta época, habría que esperar hasta los años 90 para encontrar un buen número de cintas que volvieran a revolucionar el género. La década comienza con las románticas incursiones de Gus Van Sant –Drugstore Cowboy (1989)– y David Lynch –Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990)–, pero pese a la base literaria de ambos trabajos (beatnik uno, postbeatnik el otro) ninguna de las dos cintas profundiza más en el género que en la obra de sus respectivos autores y no será hasta que Oliver Stone ruede Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994) que se introducirá una serie de elementos interesantes. Construida sobre el guión de un desconocido Tarantino que se desfiguraría hasta reducir al cineasta al crédito de “argumento”, Asesinos natos actualiza la figura de Bonnie Parker y Clyde Barrow, enfrentándolos a la televisión y reflexionando sobre el amarillismo que los medios de comunicación han creado cada vez que han hablado sobre la delincuencia juvenil –una idea que, pocos años después, aparecería fugazmente en la infravalorada La pistola de mi hermano (Ray Loriga, 1997)–. La polémica surgida a raíz de la violencia descarnada de la película de Stone apenas sería nada comparada con la que al año siguiente protagonizara la película más radical del Indie norteamericano de los 90, Kids. Dirigida por el fotógrafo Larry Clark, la película apenas dejaba ningún tema sin tocar en su recorrido rosselliniano y su lenguaje documental, si bien su espina dorsal eran el sexo y el SIDA. Su éxito fue el detonante la irregular carrera de Clark, emparejada desde entonces a la delincuencia y a la violencia en la juventud con cintas como Bully (2001) o Wassup Rockers (2005), y convirtió la película en bandera de cierta estandarización en el realismo juvenil, como puede apreciarse en cintas como Manic (Jordan Melamed, 2001) o, incluso, Felices dieciséis (Sweet Sixteen, Ken Loach, 2002).
Una vez conquistado el realismo, el lenguaje se repliega y se lanza a la exploración de las fronteras de la violencia del cine asiático, en un viaje que había hecho ya anteriormente en varios animes. Así, en el año 2000, el veterano Kinji Fukasaku monta en Battle Royale, adaptación de la novela homónima de Koushun Takami, una fábula sobre la violencia en las aulas niponas y su posible remedio. Con Battle Royale, la acción reverenciada por Walter Hill en Los amos de la noche alcanza un nuevo nivel, dándole a la cinta un estatus de culto comparable a aquélla y propicia una secuela en mitad de cuyo rodaje fallece el cineasta. Un año después de que la película de Fukasaku se convierta en el fenómeno de las navidades japonesas del 2000, el cine coreano enhebra delincuencia y cine fantástico para dar pie a Volcano High School (Tae–gyun Kim, 2001) en la que un grupo de estudiantes expertos en artes marciales debe enfrentarse al director de su instituto. Este submundo de estudiantes enfrentados en batallas, sirve también al prolífico emperador del gore, Takashi Miike, para adaptar una obra de Hiroshi Takahashi en Crows Zero (Kurôzu zero, 2007) y Crows Zero II (Kurôzu zero, 2009), en los que el realizador (quien, precisamente, recibió el espaldarazo de fama en Occidente gracias a la oleada de cine asiático precedida por Battle Royale) estudia la delincuencia juvenil como un estamento anterior al ingreso en las bandas de gangsters, lo que remite su obra a muchas de las primeras incursiones norteamericanas en el género y especialmente a toda la saga de los East Side Kids. Pero cualquier intento de sobrevolar el fenómeno asiático sería incompleto sin acercarse a Akira (Katsuhiro Otomo, 1988), anime apocalíptico que recibe las coordenadas de las mutaciones italianas de Los amos de la noche y 1997: Rescate en Nueva York y abre a Europa y Estados Unidos un fenómeno sin el que es difícil imaginarse la repercusión de Battle Royale o las internadas de Miike. Los códigos de la violencia en el cine de animación permiten a la obra de Otomo puntuar las escenas de violencia juvenil, haciéndola más explícita, algo que resulta más atractivo para el público occidental que su débil (y confusa) trama de cine fantástico.
De esta forma, para cuando Akira arrasa entre los nuevos espectadores europeos, aquellos que conjugan cine, cómics, televisión y videojuegos, su huella de delincuencia extrema abre el cerrojo de la violencia y de la combinación de géneros, dando pie no solamente a obras como Funny Games (Michael Haneke, 1997/2007) sino a títulos que hacen comulgar el survival (el subgénero del terror que más en forma se muestra a principios de siglo) con el amarillismo que la delincuencia juvenil desata en latitudes como Reino Unido. Con esta mezcla aparecen películas como Ellos (Ils, David Moreau y Xavier Palaud, 2006) o Eden Lake (James Watkins, 2008), en las que la exploración de la violencia adolescente barre por completo las pocas trazas de delincuencia menor que aparecían en sus referentes y que terminan por cristalizar en nuevo género, una mutación entre el terror que tiene tanto que ver con las juvenile delinquency movies como con las exploraciones realizadas con protagonistas de menor edad en cintas como El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960/John Carpenter, 1995) o la dupla española de Narciso Ibáñez Serrador –La residencia (1969) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976)–.
En su carrera por constituirse como género propio y reconocible, el cine de delincuencia juvenil ha ido aproximándose a diferentes orillas, desde las costuras heroicas de Billly the Kid: El terror de las praderas hasta el cómic de Los amos de la noche, acercándose en ocasiones al retrato social y comulgando en otras con el cine fantástico, así como dando origen a curiosas anomalías como la kinkixplotation española o los exploits italianos de Castellari o Martino. Sea como sea, lo cierto es que su historia ha sido rica y ha servido para explorar la mitad salvaje de la juventud y por derecho propio se ha convertido en un cine que, robándole el título a Cobain, huele a espíritu adolescente.
STAND BY ME
Por Paula Fernández
