UN CINE PARADÓJICO: APUNTES SOBRE “JAPÓN” Y CARLOS REYGADAS.

Un cine paradójico: Apuntes sobre “Japón” y Carlos Reygadas

Por Natalia Marín Sancho

Vengo a matarme, no más…

En Japón, Pedro, un pintor de mediana edad, decide abandonar la ciudad para preparar su muerte en mitad de la agreste naturaleza. Es el argumento de la primera historia del mexicano Carlos Reygadas que nos remite indudablemente al particular peregrinaje de otro silencioso y convencido suicida: el Mr. Badii de El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami 1997). Pedro dice “Vengo a matarme”  como el personaje de Nicolas Cage en Leaving Las vegas (Mike Figgis, 1995),  como los cuatro amigos burgueses de La gran comilona (Marco Ferreri, 1973) que se darán la muerte más dionisíaca. Ejemplos, un sin fin más y en todos ellos (o en casi todos, si pudiéramos considerar ya el suicidio como un tema propiamente cinematográfico) las razones de los personajes ni se dan ni se piden. Badii y Pedro son observados por un espectador responsable que reconstruirá las razones para la muerte como si imperase la paradoja del uso de la lógica más aplastante ante tal desconcierto, un rasgo que parece imperar en las películas citadas y que quedan enmarcadas por los códigos de la postmodernidad cinematográfica. El suicida culpable, arrepentido, que no hastiado (la abulia es más propia de épocas de expansión económica) era un tema que ya se daba en los dorados años norteamericanos: no olvidemos el más famoso de todos, el George Bailey de ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946) en quien las razones para morir estaban claramente identificadas.

En un camino inverso pero con un destino común, resonaría otro deambular del cine latinoamericano reciente de título sugerente: el viaje desde la muerte (la cárcel, una culpa) a la vida (la libertad, un hijo) en la excelente Los muertos de Lisandro Alonso (2004).  Es de destino común ya que Pedro en su éxodo hacia la extinción encontrará, sin esperarlo, el redescubrimiento más básico de la existencia gracias al lirismo del paisaje y a Asún, la “viejita” con la que recuperará los impulsos más ancestrales despertando de nuevo a la sexualidad y a la vida.

Como tantos otros autores, Reygadas siente fastidio en cuanto a la interpretación de sus propias películas y en este férreo afán nunca ha desvelado las razones del exotismo de su primer título: Japón. El director ha afirmado en varias entrevistas que siempre quiso llamar al film “Sin título”, quizás por esa doble quimera de no querer etiquetar ni categorizar una obra y por esa imposibilidad narrativa de crear una historia sin historia. Quizás Japón aluda a lo más lejos que uno puede ir, al ansia de querer no estar o a ese peregrinaje propio de un ronin que decide matarse como forma de escapar de la humillación y el dolor extremos.

Rostros que son mapas

Se habla de la transnacionalidad del cine de Reygadas pero reservemos este apunte en cuanto a sistema de producción se refiere (todos sus films han sido producidos por, al menos, dos países europeos, en dos de ellos participando España). Es curioso como alguien que abandonó su país por Europa hace ya quince años, regrese a él una y otra vez para hablarle en sus películas…

La culpa y la compasión moral recorren transversalmente su escasa filmografía. Es el tema central de Batalla en el cielo (2005), el omitido en Japón (2002), el hacedor del milagro en Luz silenciosa (2007). Al sentimiento de culpa le acompaña de la mano una religiosidad (que es causa y es efecto) inherente a la identidad del pueblo mexicano, un pueblo más inspirado por la ritualidad que por la espiritualidad (la obsesión por lo icónico de Asun en Japón, la procesión expiatoria a Guadalupe en Batalla en el cielo). Reygadas se interroga sobre la redención a través de la devoción pero para él hay algo tan o más espiritual que dios: la sexualidad. Y es aquí, dentro del estilo paradójico de este realizador, donde encontramos cierta desproporción estética entre lo bello y lo feo (el sexo y la muerte). Ya Rilke advirtió de “la proximidad entre lo bello y lo terrible” pero también de “la necesidad de mostrar parcialmente lo siniestro para crear una zona indeterminada en la que surgirá el arte” el cual nace especialmente en el cine del mexicano a través de la filmación del cuerpo humano, a través de los rostros y de una punzante mirada ante el desnudo más impúdico (valga la redundancia) provocando, en su mayoría, insólitas escenas sexuales que rozan el tabú de las diferencias de clase (Batalla en el cielo), el sexo intergeneracional (Japón) o el adulterio (Luz silenciosa). Estos cuerpos y rostros quedan inmovilizados gracias a la cámara más pausada de Reygadas en contraposición a la majestuosidad que cobran los planos relacionados con la muerte como aquel en el que el caballo yace muerto junto a Pedro, el daliniano plano de una cabeza de paloma que agoniza o la prefiguración del apocalipsis final (en un soberbio trabajo de composición, ritmo y planificación subrayado, sin caer en el exceso, por el misticismo de la música de Arvo Pärt y su “Cantus of Benjamin Britten” que en su día y, en palabras del autor, fue concebido como “una meditación sobre la muerte”). Pedro intenta sin éxito matarse y se recuesta al lado del regio animal produciéndose así su muerte simbólica. Secuencias más tarde, advertiremos que ambos, hombre y bestia, habrán sido despertados en presencia de la naturaleza más salvaje a la vida, a las necesidades más primitivas: ahí las secuencias finales de la satisfactoria cópula del animal y la extravagante petición sexual de Pedro a Asún.

En varias ocasiones Reygadas ha afirmado que sus guiones (de escasas páginas) surgen de un paisaje al que trata como un personaje más. Entornos no exentos de misticismo y que algunos han forzado demasiado comparándolos con los del ruso Andrei Tarkosvky. Forzadas reminiscencias que se alejan de lo paisajístico para dar espacio a lo simbólico sin renunciar al naturalismo en su representación: así queda transmutado el pueblo de Japón en una suerte de Comala de Juan Rulfo, y el Distrito Federal de Batalla en el cielo como el claustrofóbico retrato de toda un historia  y sociedad mejicanas que no dejan de lado una decadencia de la que ya hablaron otros como Buñuel. Con el director aragonés se ha comparado al mejicano señalando que desde él (desde el Buñuel de Nazarín (1959) o Los olvidados (1950) nadie ha retratado con tanta frontalidad esos rostros de un México que pueden llegar a ser los mapas de un paisaje. Son los mismos rostros que se encuadran de manera artificiosa en el plano de los campesinos y el desfile de niños al inicio de Japón o el sudoroso rostro de Marcos de Batalla en el cielo. Una representación naturalista del paisaje y del semblante como una suerte de continuidad alejada de la claustrofobia que impera en el cine de Ripstein o del turismo cinematográfico que representan las obras de algunos de sus compatriotas como Alejandro González Iñarritu o Alfonso Cuarón.

Un lento sentido del espectáculo

Es Japón entonces la historia de un pintor que huye, un recorrido en el que parece que la cámara se adelanta al propio personaje, la máquina le acompaña pero también le abandona cobrando vida propia. Así en la primera parte del metraje de Japón, así en las inspiradas panorámicas circulares de Batalla en el cielo, así en el arranque y cierre de Luz silenciosa, donde el objetivo busca y mira al cielo uniendo de nuevo lo terrenal con lo espiritual. Otra vez encontramos la paradoja en el mexicano: a Reygadas se le tacha como autor de lo estático, de lo contemplado y lo pausado, pero su cámara es libre y se mueve omnisciente otorgando con esta inquietud una renovada expresividad al uso de la elipsis y del fuera de campo.

Como el cine es lo que se ve pero mucho más lo que se oye, Carlos Reygadas dixit, otro recurso expresivo sustancial que encontramos recurrente en su cine es la música con la que el mexicano crea singulares contrastes diegéticos u extradiegéticos no carentes de cierto humor y que tanto recuerdan al uso de la música culta en Michael Haneke. Con el director austriaco comparte a medias inevitables referencias bressonianas: en todos los filmes del mexicano encontramos actores no profesionales, ya que sólo a través de un ser humano que aporte su presencia, no su técnica, se podrá llegar a dar algo de verdad.

El apocalipsis

Parece que tras hablar del espíritu, de la carne y del renacimiento lo único que queda es el apocalipsis. Apocalipsis que, como decíamos, queda prefigurado en esos minutos finales a través de un peculiar travelling (cuyo cuadro se asemeja al de los títulos de crédito) con el que descubrimos que la vida ha sido arrasada. Otra paradoja en la que sobre un plano telúrico resuena música sacra. No es extraño ya que Reygadas ha manifestado su pasión por el cine de Rossellini, un autor que no descartaba el milagro y lo espiritual como parte de lo cotidiano y lo terrenal. En Reygadas, la construcción de este final trasciende pues nos encontramos con la voluntad del director de hacernos llegar el dispositivo narrativo, el “artificio”. Quizás no tan taxativo como el que propone Kiarostami en El sabor de las cerezas (donde al final descubrimos al equipo de rodaje de la propia película) pero sí en cuanto al modelo brechtiano que discurre en todo momento por Japón por el que se mira a cámara, se establecen dilatados planos subjetivos con encuadres absolutamente geométricos y desnaturalizados o a través de esa horizontalidad que marca la película propia del cinemascope y que recuerda a un género tan artificioso como lo es el western.

Hay otros autores que han recreado el apocalipsis en los finales de sus obras, como el Haneke de El séptimo continente (1989) (título que como Japón hace alusión a un lugar lejano, inventado), o el Antonioni de Zabriskie Point (1970), en ambas, los protagonistas optan por la aniquilación personal y la de su entorno. Otros lo han dibujado de mil maneras diferentes: el Coppola de La conversación (1975), el Buñuel de El ángel exterminador, o el infierno más reciente, el heaven-hell recreado por  Yorgos Lanthimos en la incómoda Canino (2009). O la propia La influencia (2007) ópera prima del español Pedro Aguilera producida por Carlos Reygadas y que no casualmente refleja a una madre en la que la supervivencia ha sucumbido ante el espanto de lo cotidiano y simplemente decide morirse, dejarse ir. Como Pedro.

Próximas proyecciones del colectivo audiovisual “Los hijos”

El sol en el sol del membrillo

. Miércoles 9 de junio. San Sebastián. Retrospectiva (el sol en el sol del membrillo, ya viene aguanta riégueme, mátame, Los materiales y Circo) en Arteleku (San Sebastián) dentro de la Semana de cine Raro.

- Jueves 10 y viernes 11 de junio. La Coruña, CGAI. Proyección de El sol en el sol del membrillo + Los materiales y Ya viene + Circo (respectivamente).

- Miércoles 23 de junio. Filmoteca Española. Madrid. El sol en el sol del membrillo.

- Jueves 24 de junio. Valencia. Sección Paralela en Cinemajove. en Valencia. Los materiales.

- A partir del jueves 10 junio hasta el 16 de julio. Filmoteca de Andalucía. Espacio 3. Córdoba. Selección de videominutos y caras B

- Del 7 al 12 de julio. FID Marsella. Competición internacional y de operas primas. Los materiales

- Jueves 22 de julio. MUSAC. León. Los Materiales