UNA DÉCADA DE REBELDÍA JUVENIL EN EL CINE BRITÁNICO (1957 –1969)

UNA DÉCADA DE REBELDÍA JUVENIL EN EL CINE BRITÁNICO (1957 –1969)

Por Julio Tovar

Introducción

<<Me used to be angry young man

Me hiding me head in the sand…>>

Getting Better, John Lennon-Paul McCartney, Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band,

Parlophone, Londres, 1967

La cuarta canción de ese milagro sonoro que fue Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ofrece un testimonio agridulce de la infancia y juventud de toda una generación de ingleses. La voz optimista de McCartney, testimonio pop del triunfo agradecido desde la clase obrera, contrasta con el falsete malicioso, con el característico cinismo (¡No podría ir peor!…), de John Lennon.

No fueron quizá  tanto jóvenes airados como voces de un desencanto: el propio de los jóvenes baby boomer que se habían educado bajo unos valores opresivos de una sociedad clasista. Pero lo que todavía era mención irónica y alocada en los años 60, y que acabará en enfrentamiento luego del 68, tiene sus raíces precisamente en la generación anterior. Son los años finales de la década de los 50, el tiempo del eslogan de Harold McMillan “You’ve never have it so good!” como freno a cualquier aspiración social fuera del conformismo.

Es, también, una reivindicación propia de la cultura de baja clase social: John Wain –Lucky Jim (1954)–, John Braine –Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1957)–, Allan Sillitoe –Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, 1958)– provenían todos de entornos trabajadores, siendo en ocasiones autodidactas. Ellos crearon una literatura con expresiones populares, que la academia despreció, pero que llegó conectar con el público.

El término de angry young man se debe al encargado de prensa del Royal Court Theatre, George Fearon, que lo utilizó como perfecto reclamo para la que sería la piedra de toque del movimiento: Mirando hacia atrás con ira (Look Back in Anger, 1956). Escrita por John Osborne, otro autodidacta, representaba a Jimmy Porter como rebelde sin causa de una sociedad enclaustrada en la mediocridad y el puritanismo. La economía, en efecto, había llegado a una primera edad de oro del estado del bienestar keynesiano (1), pero esta rebeldía era sobre todo cultural, social, en contra de la superchería de las altas clases británicas. Algo que Allison recoge en la propia obra de teatro: <<Tú sufres porque todo ha cambiado y Jimmy porque no ha cambiado nada>> (2).

Se iniciaba el drama de fregadero, kitchen sink, donde el realismo servía de espejo a las miserias de una cultura de baja clase social que no había tenido relevancia anteriormente. Se pretendía mostrar en la tarima la crudeza, los dramas domésticos que vivía el ciudadano de a pie en el Reino Unido.

Tanto Lindsay Anderson como Tony Richardson conocieron las tablas antes de lanzarse a la aventura cinematográfica. Se les unirá Karel Reisz como tercer violín, y poco antes dieron fe de sus inquietudes artísticas en la revista Sequence (3).

Empieza así  a gestarse de manera paralela al nuevo cine europeo el Free Cinema, defendido con ferocidad por el propio Anderson y que hará del joven airado su estereotipo conocido. Para Michael Earton estos primeros films de rebeldía son <<una conjunción fructífera entre las polémicas del Free Cinema y las novedades del Royal Court Theatre>> (4). Será un movimiento fugaz, deudor del naturalismo francés y de la constante escuela de documentalismo inglés (5), que virará de una pequeña proyección de cortos a finales de los 50 (6) a una serie de películas donde el joven airado constituye un referente social plenamente reconocible.

Contra el vacío moral…

A pesar de todo, los directores claves del movimiento en el periodo que va de 1958 a 1963 provenían de entornos de clase media. Pero más que las condiciones económicas, lo que pretende el cine de jóvenes airados es atacar los viejos fantoches británicos. Así lo afirma el propio Lindsay Anderson:

    <<Hemos tenido nuestra revolución social; tenemos un buen sistema de seguridad social y nuestros logros tecnológicos son algo de que lo tenemos que estar orgullosos. Entonces, ¿cómo explicar el predominio del cinismo, del idealismo confuso y la fatiga emocional? ¿Por qué hay tantas voces jóvenes resentidas y derrotistas en lugar de estar en pugna y afirmándose? (…)
    Los jóvenes que responden tan innegablemente a “Mirando hacia atrás con ira” lo están haciendo a sus airados ataques contra ciertas venerables vacas sagradas, y también con una impaciencia amarga contra el vacío moral en el cual, según sienten, la vida pública y cultural está siendo conducida hoy>> (7).

Mirando hacia atrás con ira recoge los rasgos principales del movimiento, y presenta una versión estilizada, más teatral, de lo que podría ser un joven airado en ese contexto…, pero los siguientes film van a hacerse más crudos, más experimentales, introducir cuestiones de género: las relaciones multirraciales en Un sabor a miel (A Taste of Honey, Tony Richardson, 1961), la viuda casadera en El ingenuo salvaje (This Sporting Life, Lindsay Anderson, 1963), incluso la celebración de una vida hedonista que esconde una realidad viciada en Sábado noche, domingo mañana (Saturday Night and Sunday Morning, Karel Reisz, 1960).

Este cine, de gran riesgo visual en un mundo donde la puesta escena poco realista dominaba las pantallas, fue el instrumento esencial de cambio estético en unas producciones cuyas novedades entrarían primeramente por los ojos. Así, todas estas películas ofrecen un retrato descarnado, sucio, muy poco dado al melodrama fácil, del Reino Unido.

Contrastan la realidad sórdida con las ideas proyectadas por la cultura oficial británica: Las vivencias miserables de Colin Smith (Tom Courtenay) en La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richardson, 1962), no poco inspiradas en el jovencito Antoine Doniel, se acompañan musicalmente por el himno Jerusalem, que representa una cierta moral y patriotismo de las décadas donde el sueño Imperial Británico comenzaba a hacerse añicos. El método será el rodaje fuera de los estudios, a la manera verité (8), un método de acercar a los espectadores, muchos de ellos jóvenes, a sus propias historias

Cuando Colin se niega a ganar la carrera se está negando a servir a una estructura social, a un modo de pensar, que considera una farsa. No es tanto la adecuación del cine a una ideología determinada, como sí lo fue en gran parte el Nuevo Cine Español o el neorrealismo italiano, sino la rebeldía de carácter anárquico, apenas programática, respecto a unos valores que escondían una represión social muy fuerte. Arthur Seaton (Albert Finney) responde en Sábado noche, domingo mañana lanzando un adoquín -¡ya en 1960!- contra el futuro conformista que se presenta ante sus ojos.

Faltaba todavía una década para que esta rebeldía llegara a ser violenta,

Evasión y sátira

En 1963 finaliza el ciclo de jóvenes airados con Tom Jones, de Tony Richardson. Hito del cine inglés, inaugura un tono más ligero, pero la sátira sustituye a la crítica social. Es también una quiebra, aunque más sutil: con ciertos elementos cinematográficos (naturalismo, montaje acelerado…) propios de los trabajos anteriores. En conformidad con esto, el propio Richardson colaboró con John Osborne en la adaptación de la novela original de Henry Fielding. Su éxito fue obtener el reconocimiento de la academia de Hollywood, y traer a la picota un nuevo cine inglés. En este ecuador de la década, Londres se convierte en la capital de la moda, el llamado swinging London, y ve el primer apogeo de Richard Lester con films como ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day’s Night, 1964) y El Knack, y cómo conseguirlo (The Knack… and How to Get It, 1965). Lester, cuyo estilo visual de ruptura estaba ya incubado en su corto The Running Jumping & Standing Still Film (1960) (9), es el hombre clave que enlaza la libertad formal del Free Cinema con una sensibilidad pop (10). De sus hallazgos visuales beberán directores como Ken Russell o Iván Zulueta.

Al mismo tiempo que estas películas de mayor libertad formal y narrativa, existe todavía un cine de prestigio –representado inequívocamente por David Lean-. De hecho, el propio Tony Richardson trabajará con este discurso formal en La última carga (The Charge of the Light Brigade, 1968), aún criticando duramente la jerarquía militar. Es también la década de James Bond, multifranquicia iniciada en 1962, y del cine de espías, que alcanzará su absoluta desustanciación pop en la serie El Prisionero (The Prisoner, 1967–1968) de ITV para finales de década.

Este boom de la producción británica atrajo a directores consagrados como François Truffaut, que realizaría su extraña y mod Farenheit 451 en 1966 o las primeras producciones de Roman Polanski (consagrado con El cuchillo en el agua/Nóz w wodzie, 1962) como Repulsión (Repulsion, 1965). Esencial en este contexto es la incorporación de Michelangelo Antonioni en la cúspide de su prestigio a la industria del cine británico, con su influyente Blow–Up, deseo de una mañana de verano (Blowup, 1966), que representa el más fidedigno zeitgeist del tiempo.

Para 1968 el efímero sueño hippie está enterrado en los adoquines, y renacen los films contestatarios, pero ¿qué quedó de la innovación formal de Lester o Richardson? ¿Y de la crítica social de Osborne?

La educación como trampa

En 1968 la fantasía  pop, el viaje lisérgico de la cultura popular, se desvaneció ante el primer enfrentamiento violento con las fuerzas establecidas. Es el año de la ofensiva del Tet, del mayo francés y de la manifestación del 17 de marzo en la embajada de EEUU de Londres que se salda con 91 heridos (11).

Es también el año del crepuscular álbum blanco de los Beatles, y de los Rolling Stones dedicando Street Fighting Man al ideólogo radical Tariq Alí. El underground pasa, entonces, de ser dominado por los gurús trascendentales a serlo por los popes maoístas: “But when you talk about destruction, don’t you know that you can count me out in” (12).

Es en este final de década donde el cine británico va a devolver a los jóvenes airados a la picota. Y esta vez con una masa joven que se descubre fuera del futuro. Comienza la contracultura violenta de los años 70, altermundialista: del paso del joven airado al terrorista consumado. El cine británico encontrará en dos figuras sus estandartes contraculturales en este fin de década: Lindsay Anderson y Ken Loach.

El primero, inactivo en el cine desde 1963 a excepción del corto nostálgico The White Bus (1967), vuelve con una oda religiosa a la revolución: If…

Este film, ganador de la Palma de oro en Cannes para 1968,  parte de un guión original llamado Crusaders, escrito por David Sherwin y John Howlett, donde un grupo de jóvenes consiguen tomar un colegio de secundaria. Pero en lo que este guión era un trabajo de venganza, basado en la propia experiencia educativa de Sherwin, en manos de Anderson acaba siendo una película surreal, fuertemente religiosa, que en base a los trabajos de Jean Vigo (13) y el propio humor satírico inglés consigue conmover al espectador.

Desde la aparición de Mick Travis travestido en Guy Fawkes hasta el descubrimiento de los explosivos, y la matanza final, la película actúa siempre bajo el peso simbólico: esa escuela secundaria es Inglaterra, el Reino Unido, y su única salvación es la destrucción. <<La violencia como único acto puro>>: Sorel y Anderson, hablando a través de Travis, coinciden.

Calificada X en su estreno, es imposible entender la distopía pop de Kubrick en La naranja mecánica (A clockwork orange, 1971) sin ver al joven Malcom McDowell como el airado Mick Travis en este film, de un riesgo y atrevimiento sin igual. Ahora Travis no se conforma con la resistencia pasiva, como hacían los jóvenes airados, más bien toma la justicia por su mano como su consagración de cruzado. No es tampoco casual el uso de una coral africana (Sanctus) como banda sonora: If… es una defensa de la violencia como ritual.

La película recoge, además, todos los hallazgos visuales del cine pop inglés; no es continuista con la tradición visual realista de los 50, puesto que Anderson no trabaja para el marxismo: lo hace para su particular revolución situacionista. En ese sentido, alterar la percepción, jugar con los puntos de vista (14) –y en esta película el voyeurismo es continuo- no es emborronar el discurso sino perfeccionarlo.

La contrafigura en este final de década a la rebeldía de Anderson es Ken Loach, más domesticado dentro de los grupúsculos herederos de los jóvenes airados a inicios de los 60. Formado en la BBC, en la serie Z–Cars (que hizo televisivo el drama de fregadero) comienza a cobrar relevancia con films de bajo presupuesto, sin ambiciones visuales, para la primera cadena. Loach está dentro del laborismo político (15), asociado a la izquierda militante, y busca en ocasiones la improvisación en aras de dotar a sus films de un discurso creíble. No se considera autor (16), y trabaja siempre en consonancia con guionistas fijos que trasladan sus obsesiones a la gran pantalla.

De sus intereses de denuncia social auténtica, y el cine de Loach es siempre acusativo, nacerán títulos como el masivo Cathy Come Home (1966), episodio de The Wednesday Play (1964–1970), o su mayor acercamiento al pop Poor Cow (1968). Loach jamás aceptó el juego visual de Lester o Richardson, y se movió dentro de la más estricta sensibilidad documental y sin apenas artificios de montaje. Su película clave como contrapeso a la revolución de Anderson –revolución dirigida por jóvenes de clase media…- es el durísimo retrato de la juventud norteña Kes (1969). Loach adapta la novela de Barry Hines A Kestrel for a Knave (1968) a su estética fílmica, y reflexiona a su vez sobre las posibilidades de superación en un entorno obrero. El tema será la difícil educación en Yorkshire, epicentro de la minería en Inglaterra, que dirige la historia del joven Billy Casper (David Bradley).

Despreciado por una familia ausente, huyendo de su terrible existencia, Billy encuentra su libertad, su alma podría decirse, en la doma de un cernícalo (17). Este simbolismo, raro en Loach, da alas a una historia de desolación social sin concesiones, con el difícil inglés dialectal de la zona y que sirve como sutil proclama en contra de las condiciones sociales del tiempo. La educación, de manera menos violenta que en Anderson, es para Loach una fórmula incierta de libertad personal, y la condena final es una tiranía de clase (18). No hay esperanza, ni la habrá, para los jóvenes obreros.

El entierro del cernícalo es, en cierto modo, el fin de las ilusiones del protagonista: epitafio doliente de una generación condenada a la marginalidad.

Epílogo

Existen apenas epígonos del raro estilo de Anderson, entre el testimonio y el surrealismo, llevado a la cumbre en If…. Sus siguientes films con Mick Travis –Un hombre de suerte (O Lucky Man!, 1973) y Britannia Hospital (1982)– tienen más de fábula picaresca, de Thackeray posmoderno, que de las poderosas alegorías con las que trabajó en If…. Su film póstumo, Las ballenas de agosto (The Whales of August, 1987) es un pastiche melancólico sobre el ocaso vital de dos ancianas. ¡Lejos quedaba la violencia y determinación de Travis y sus compinches ametrallando a sus profesores! En cuanto al resto de la obra de Loach, que llegó a dar consistencia al realismo social británico través de acólitos en inicio como Mike Leigh (19), ha ido perdiendo fuerza y acabando en el cliché absoluto. ¡Qué gran contraste el final de puro conformismo burgués de Sólo un beso (Ae Fond Kiss…, 2004) con el inconformismo de Finney en Sábado noche, domingo mañana!

Quizá estos jóvenes directores airados, en su vejez, perdieron la fuerza de antaño: <<Man I was mean but I’m changing my scene, and I’m doing the best that I can>>.

Notas

  1. Un resumen del marco socio cultural de finales de los 50 y los 60 se encuentra en LEHMBERG, S.E. WILLIAM HEYCK, T. A History of the Peoples of the British Isles, Lyceum Books, Londres, 2002, pp. 228–238.
  2. RICHARDSON, T. Mirando hacia atrás con ira, 1959. Edición en DVD en España, MGM Home Entertainment, 2002.
  3. Sobre los textos de Anderson en Sequence, de gran violencia dialéctica y admirados por Paul Schrader, ver HELDING, E. “Lindsay Anderson: Sequence and the rise of auterism in 1950s Britain” en MCCKILLOP, D. SINYARD, N. British cinema of the 1950s: a celebration, Glasgow, Manchester University Press, 2003, pp. 23–31.
  4. EATON, M. “Not a piccadilly actor in sight”, Sight and Sound, Vol. 3, Nº 12, 1993, pp. 32–33.
  5. Respecto al primer documentalismo británico y sus métodos de producción leer el artículo de HEREDERO, F. C. “El movimiento documentalista británico: la semilla de futuro y la herencia imposible” (pp. 33 – 53) en VVAA En Torno al Free Cinema: La tradición realista en el cine británico, Valencia, Institut Valencià de Cinematografía–Festival Internacional de Cine de Gijón–Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001.
  6. Algunos autores asocian el Free Cinema únicamente a las proyecciones de cortos que se iniciaron en el National Film Theatre de Londres el 5 de febrero de 1956. Entre ellos, obras “clásicas” como O Dreamland (1953), de Anderson, hiperrealista visión de una feria y con un uso innovador del sonido, Momma Don’t Allow (1954), de Reisz y Richardson, testimonio de la cultura juvenil emergente asociada al Jazz en los 50, o Together (1956), de Lorenza Mazzeti, ficción documental de posguerra. Acabarán luego en ellos autores como Tanner, Goretta, etc. El contexto de estas proyecciones es recordado con ironía por ANDERSON, L. “Free Cinema, Twenty Years Laters.”  recogido en VVAA  En Torno al Free Cinema… Op. Cit.  pp. 343–345.
  7. ANDERSON, L. “Stand Up! Stand Up!” en Sight and Sound, Londres, otoño de 1956.
  8. Walter Lassally es la pieza llave del naturalismo cinematográfico inglés, continuando los logros visuales de los propios directores en los cortos. Podría ser un operador paralelo a Néstor Almendros, con menor sentido estético y mayor realismo. Su estilo está analizado en BAKER, R. “Rockport Lighting Seminar: Walter Lassally, BSC” en American Cinematographer, noviembre de 1989. En Un sabor a miel llega utilizar iluminación con velas nueve años antes que Almendros en El pequeño salvaje (L´enfant sauvage, François Truffaut, 1970) y quince antes que el celebrado trabajo de John Alcott en Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).
  9. Detrás de este corto están dos hombres esenciales en la constitución del imaginario alocado del pop británico: Peter Sellers y Spike Milligan. El show radiofónico de los Goons, de 1951 a 1960, representa la educación sentimental de toda una generación de británicos y es una influencia directa en todos los humoristas posteriores. John Lennon consideró al programa un <<golpe de estado mental>> en su crítica “The Goon Show Scripts”, New York Times, 30 de septiembre de 1973.
  10. Los inicios de Lester se recogen bien en su libro entrevista con Steven Soderbergh Getting away with it: Or the Further Adventures of the Luckiest Bastard You Ever Saw, New York, Faber & Faber, 2000.
  11. Un resumen de este contexto ideológico y las relaciones del underground con la prensa general en THOMAS, N. “Protests Against the Vietnam War in 1960s Britain: The Relationship between Protesters and the Press”, Contemporary British History, Vol. 22, tercer número, septiembre de 2008, pp. 335–354.
  12. LENNON, J. MCCARTNEY, P. “Revolution 1”, The Beatles, Londres, Apple, 1968.
  13. La influencia está acreditada en ANDERSON, L. “Letter to Jack Landman”, In his own words, University of Stirling, 1976: <<Cuando comencé a planificar la transformación del guión original de David Sherwin y John Howlett Crusaders en lo que acabaría siendo If… pensé sobre todo en Zéro de Conduite. No, claro, en el punto de vista de reproducirla o trasladarla a términos ingleses, pero principalmente en términos de estructura>>.
  14. If… es un trabajo de voyeur, de cotilla, en la planificación de las escenas: contrapone la visión del joven niño con el grupo de Travis. <<La película tiene la intención de ser una visión poética, humorística, de la vida a través de los ojos de los chicos. (…) El efecto general de la película es ser lírico: mostrar la realidad del mundo a través de su lirismo innato>>: Notas del guión de Sherwin citadas en ELLIS SUTTON, P.R. If: Turner Classic Movies, Londres, Tauris, 2005, pág. 32.
  15. Loach militó en el partido laborista desde inicios de los 60 hasta finales de los 80. Se definió en una reciente entrevista como <<un socialista de corazón>>: SARTORI, B. “Entrevista a Ken Loach”, El Cultural, noviembre del 2009.
  16. Loach citado en FULLER, G., Loach on Loach, Londres, Faber & Faber, 1998, pág. 18.
  17. <<El cernícalo es un símbolo del potencial de Billy, y a través del halcón veamos de lo que es capaz, y este elemento de juego es tan fuerte como su imaginación>>. Barry Hines citado por Lawrence Till en HINES, B., Kes, Londres, Nick Hern Books, 2000.
  18. Ver al respecto JONES, K., DAVIES, H. “Representing education 1969 – 1980: notes on Kes and Grange Hill” en History of Education: Journal of the History of Education Society, 1464-5130, Volumen 30, pp. 141–151 y LEACH, J. “The Ruling Class: Ideology and the School Movie” en British Film, Cambridge, Cambridge Press, 2004, pp. 190–196.
  19. El mejor estudio al respecto es LAY, S. British social realism: from documentary to Brit-grit, London, Wallflower Press, 2002.
“No recomendado para menores de 13 años”
por Elena Reguera Ortega


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One Comentario

  1. brunetete

    Impagable artículo. Me quito el cráneo!!!

    Comentado 28 Abril, 2010 a las 23:22 | Permalink