UNA PELÍCULA ARGENTINA DE DIBUJOS ANIMADOS

UNA PELÍCULA ARGENTINA DE DIBUJOS ANIMADOS

Por Óscar Brox

La animación nos asegura el derecho de soñar. Como experiencia abierta, podemos jugar con ella y moldearla a placer, reconstruir su contenido, borrarlo y redibujarlo tantas veces como deseemos. Chuck Jones y Michael Maltese lo explicaban en Duck Amuck (1953) mientras reorganizaban caprichosamente el cuerpo del pato Lucas haciendo de éste cualquier cosa que pudiésemos imaginar. El animador escocés Norman McLaren mostraba en Lines: Vertical (1960) que una línea animada puede constituir una experiencia audiovisual única. Y los hermanos Quay confirmaban en Street of Crocodiles (1986) la capacidad evocadora de una técnica que, en su hibridación, transformaba su trazo, sus marionetas, sus movimientos en la materia de la que los sueños están hechos.

En una historia del cine lo que importa son sus excepciones, pues éstas destruyen el carácter homogéneo que manifiesta una imagen de conjunto sin fisuras. La animación es esa excepción que transforma un entorno emocionalmente depauperado en una exaltación de lo fantástico. Al margen de su fortuna crítica, el éxito de Pixar, Ghibli o de operaciones de remodelación como la que John Lasseter está imprimiendo a Disney han opacado la trayectoria de otras industrias animadas. ¿En qué sentido? Al modelar su propia cosmovisión han producido un efecto vampirizador sobre otras cinematografías que, lejos de investigar y crear, han terminado adoptando sus formas y reproduciendo, a la manera de las grandes industrias, historias que necesitarían otras clases de impulsos estéticos. En definitiva, en lugar de apostar por una homogeneización que acerque posturas pero limite a la imaginación, el reto consiste en desarrollar toda una historia con la que podamos identificarnos. Así la animación española o, en el caso que nos ocupa, la argentina.

Argentina es, como tantas otras, una industria animada invisible en su explotación comercial española. Excepto Manuelita (Manuel García Ferré, 1999), que contó incluso con una campaña publicitaria notable, el resto de producción ha mantenido su carácter marginal, sólo reparado por la atención de festivales como Animadrid –en 2009 dedicaba una amplia retrospectiva a la animación argentina– y el circuito de filmotecas que, como anteriormente con la animación mexicana, se hizo eco de la programación animada. Gracias a su catálogo, la obra del pionero Quirino Cristiani, así como la de Luis Bras, García Ferré y la ingente producción cortometrajística del país sudamericano ha sido rescatada del anonimato. Para acotar el recorrido sobre la animación argentina, me interesa destacar varios aspectos: su diversidad, en la que cabe desde el experimentalismo hasta el desarrollo de técnicas propias –como el primitivo trabajo de animador de Cristiani, a partir de recortables cosidos con hilo negro y animados foto a foto–; su discurso, en el que la anécdota propia del cortometraje se combina con las historias de raíz costumbrista y las de herencia norteamericana; y su esfuerzo por consolidar una personalidad propia, una autonomía más allá de las sucesivas olas animadas provenientes del exterior.

La historia del cine animado argentino empieza con Quirino Cristiani. De hecho, es El apóstol (1917) el primer trabajo significativo de Cristiani, aunque los sucesivos incendios en su estudio o, como señalara el humorista gráfico Caloi, la codicia por el nitrato de plata con el que estaba fabricado el material de las películas, exterminasen todo fotograma de la obra de Cristiani. Y es una lástima, pues El apóstol fue el primer largometraje animado y, además, un trabajo de orfebrería en el que, en virtud del sistema inventado por Cristiani, los personajes podían moverse con soltura en el interior del plano. Sí queda testimonio de El mono relojero (1938), primer ensayo de fábula animada en el que un mono travieso no para de meterse en líos –con una serpiente en plena selva, en el interior de la relojería con el resto de relojes y el propietario, etc.–. Tras Cristiani, que abandonaría el cine en 1943 habiendo contribuido con el primer largometraje animado sonoro, Peludópolis (1931), el cine argentino entró en una pájara que se mantuvo hasta los años 60, años para la experimentación de Luis Bras y los trabajos sobre plastilina de Rodolfo Pastor. Según el catálogo de Animadrid, la obra de Bras tiene como referente más inmediato a Norman McLaren. Basta con Toc, Toc, Toc (1965), sensacional corto definido como una <<animación realizada rayando con una púa sobre película al compás de los golpes de un lápiz sobre la mesa>> para recordar los hallazgos visuales y, sobre todo sonoros –que se lo digan a Matmos– del Dots (1940) de McLaren.

Con el paso del tiempo, la animación argentina, especialmente en el largometraje, fue abriéndose hacia perspectivas más costumbristas, cálidas y entrañables. Quizá sean esos tres los ejes de la producción realizada por el emigrado español Manuel García Ferré –sí, el director de El libro gordo de Petete (1980)–. En su obra abundan los personajes cercanos de trazo amable, de fuerte raigambre con el espíritu de los cuentos infantiles –por ejemplo, Trapito (1975)–, que funcionan como reflejos de una infancia que moldea su tránsito a la adolescencia a partir de mundos de armonía, calidez y una pedagogía sentimental que constituyen una primitiva educación audiovisual. El humor naïf de Anteojito y Antifaz en Mil inventos y un intento (1972) deja paso a la tragicómica Manuelita, en la que contemplamos el despertar a la vida de la tortuga protagonista en un musical repleto de buenas intenciones y un acento moralizador que termina reivindicando la importancia del núcleo familiar, del hogar y las raíces como genuino elemento constitutivo de la vida de todos nosotros. Así, lo naïf convive con los efectos de la nostalgia y, como nos sucede a los españoles, la música, la armonía o los cantos a una existencia emocional independiente de dictaduras y terrores, se erigen en material educativo para una generación de niños.

La animación busca alcanzar dos objetivos: expresar su origen y proyectar su autonomía. Para entendernos, reconocer su capacidad de creación, de investigación, de desarrollo propio y no subordinado a los hallazgos estéticos externos. Origen y autonomía son dos conceptos que pueden ligarse a un tercero: Historia o, mejor dicho, tratamiento de las posibilidades de la Historia. En efecto, Argentina y España –y aquí lo estamos viendo en diferentes ámbitos– tienen unos rincones oscuros que por dolor, culpa o incapacidad de plasmarlos con la suficiente precisión, han creado un vacío a su alrededor que impide, como sí sucede con otras cinematografías, dar cuenta de la Historia a través de la animación. Gracias a Cruz Delgado tenemos nuestro Quijote, mientras que en Argentina, además del film dirigido por Leopoldo Torre Nilsson en 1968, también tienen su Martín Fierro (2006) animado. Y, sin embargo, a pesar del esfuerzo y la solvencia, la operación parece más encauzada hacia la vertiente de traductor de la Historia antes que de representante. La animación sólo añade capas y dinamismo a un relato que podría explicarse de cualquier manera. En este sentido, pienso en Ari Folman y su instrumentalización de los dibujos animados que, en lugar de incidir en unos espacios irrepresentables en imagen real, se conforma con aparecer como herramienta terapéutica para calmar el complejo de culpa de su realizador. Y es una pena, porque las posibilidades expresivas del medio invitan a superar limitaciones y a hundir las manos en el lodazal de la Historia; incluso en la más negra y dolorosa que recordemos.

Una de las cosas más hermosas que pueden decirse de la animación es, precisamente, que invite a provocarnos un arraigo emocional; que a nosotros, que a menudo buscamos una patria sentimental en Hergé, Tezuka, Disney o Murakami, nos corresponda un lugar en el mundo, una pequeña parcela cinematográfica que sintamos como propia, porque se ha construido a partir de nuestros deseos y anhelos. Por eso insisto en la necesaria consolidación de un espacio propio, con nuestra tradición, nuestra educación, con nosotros y nuestro pasado, y la difícil convivencia entre ambos. La animación, sea argentina, española o checa nos entrega un mundo de posibilidades que podemos construir a partir de la imaginación. De ahí la importancia de esa autonomía, de esa búsqueda incesante del origen –de la polémica en torno al carácter pionero, a nivel global, de Quirino Cristiani–. Todos esos mundos son la traducción de nuestra existencia emocional; de nuestro derecho de soñar.