Video-Correspondencias

VIDEO–CORRESPONDENCIAS

Por Anna Petrus.

Entre febrero y junio de 1991 los cineastas neoyorkinos Robert Kramer y Stephen Dwoskin intercambiaron una serie de video-cartas grabadas en Hi8. Kramer filmó un total de cuatro piezas mientras que Dwoskin le contestó filmando tres. Los creadores inauguraban así un nuevo género, el de la relación epistolar, con una larga tradición en la literatura pero sin ningún precedente en el campo del cine.

Unos años más tarde, la cineasta japonesa Naomi Kawase conocía al también cineasta japonés Hirokazu Koreeda durante el prestigioso Festival de cine documental de Yamagata. Como consecuencia de ese encuentro, y de la química surgida entre ambos, decidieron iniciar una correspondencia filmada en Súper 8. El resultado: una bella película titulada Utsushiyo (This World, 1996), en cuyas imágenes podemos percibir la tensión entre la sobria visión de la vida de Koreeda y la necesidad de desprenderse de la seriedad de la existencia que caracteriza a Kawase.

Ambos precedentes asientan algunos de los rasgos definitorios de esta particular forma de concebir el hecho cinematográfico que se ha consolidado en nuestro territorio a través de las correspondencias filmadas de Víctor Erice y Abbas Kiarostami, e Isaki Lacuesta y Naomi Kawase, quien firma así la segunda relación epistolar de su filmografía. No deja de ser sintomático que en una cinematografía como la nuestra, que se mueve entre una vocación industrial y el trabajo periférico, a menudo marginal, de artesanos del cine, el formato de la video–correspondencia se haya erigido en punto artístico neurálgico, lugar desde el cual estos cineastas han podido canalizar sus ansias de experimentación y su voluntad de compartir la vivencia del cine más allá de sus propuestas individuales.

Cuando un cineasta filma pensando en otro alguna cosa se mueve en su universo creativo. Se abre una brecha a través de la cual el misterio de la creación, hermético e invisible, se desplaza hacia el territorio del otro. Y puesto que ya no se trata de filmar siguiendo la propia intuición sino de filmar para un tercero cuyo universo habla, se muestra y, en consecuencia, influye necesariamente en todas decisiones creativas. Es así como los rasgos definitorios de un cineasta pueden hacerse visibles en aquello que filma su interlocutor y viceversa, en un juego de ecos y mutuas resonancias que, lejos de desvirtuar el trabajo cinematográfico, lo enriquecen, aportándole nuevas texturas, formas, dimensiones y emociones.

La correspondencia entre Erice y Kiarostami, iniciada durante el mes de abril de 2005 y que se espera que finalice durante el 2010 aprovechando el setenta aniversario de ambos, no deja de ser una muestra de esa recíproca influencia, si bien es cierto que, como en toda relación, uno de los implicados muestra de una forma más explícita esa transferencia. Las diez cartas que hasta la fecha se han hecho públicas en la exposición Erice/Kiarostami. Correspondencias (que pudo verse en el CCCB, la Casa Encendida de Madrid y el centro Georges Pompidou de París) revelan la misma tensión percibida en This World, de Kawase y Koreeda. Las cartas enviadas por Erice muestran a un cineasta sobrio, serio y “nocturno”, como él mismo se definió durante el diálogo en vivo mantenido en Barcelona a propósito de la exposición. Mientras que las cartas de Kiarostami muestran a un cineasta desenfadado, ligero y “diurno” que a menudo se muestra igual de gamberro que Kawase, con el objetivo sin duda de neutralizar la gravedad de su interlocutor. De este modo, Erice concibe sus cartas a partir de referentes propios, como en la primera misiva titulada El jardín del pintor, en la cual filma el lugar donde rodó El sol del membrillo (1992), o también haciendo referencia a las películas de su interlocutor en la tercera carta titulada Arroyo de la luz, donde filma a grupo de niños que miran ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye Doust Kodjast?, 1987). Kiarostami, por su parte, responde con cartas pobladas de referencias propias a su cine y a su país haciendo algunos guiños esporádicos a Erice, como la vaca, entendida como abstracción, en la segunda carta titulada Mashad, o el trayecto de un membrillo por un sendero iraní en la cuarta misiva, The Quince.

Es a través de este legado sobre la mutua influencia que caracteriza el proceso de creación de una correspondencia filmada que Isaki Lacuesta y Naomi Kawase concibieron su relación epistolar. Como comisaria del ciclo Cinergies, producido por el CCCB y desde donde impulsé la relación entre ambos creadores, siempre tuve muy claro que Lacuesta debía dialogar con la cineasta japonesa puesto que ambos comparten una misma pulsión creativa, una misma concepción del trabajo cinematográfico. Una unión estética que tiene que ver con la forma como ambos se relacionan con la ausencia y que muestra una sensibilidad especial hacia esa tensión permanente entre lo visible y lo invisible, los cuerpos y los espectros, los paisajes y los fantasmas. De este modo, In between days (2009), nombre con el cual los cineastas bautizaron la correspondencia, es una muestra de los intereses creativos de los cineastas en sintonía con sus trabajos anteriores, aunque, al mismo tiempo, se revelan esos ecos necesarios de las características más lejanas del cine del otro. Así las cosas, Lacuesta nos muestra su intimidad más resguardada, empujado por la actitud a menudo exhibicionista de Kawase, en sus dos primeras cartas, Despertar Lentament, en la cual filma a su pareja Isa Campo en el momento de despertarse, y Els ulls artificals, donde por primera vez nos habla de sus propios fantasmas, de la muerte de sus abuelos y de uno de sus mejores amigos. Ante la gravedad de su interlocutor, Kawase decide entonces recurrir a la ligereza y filma con desenfado los empleados de su oficina así como a su hijo Mitsuki y su marido Kyota Mitsuhiro en sus dos primeras misivas. Las tres cartas que cierran la correspondencia son la crónica del rodaje frustrado que tuvo lugar en Banyoles el 24 de septiembre de 2008. Al no poder finalizar la relación epistolar a través de las imágenes tomadas de forma conjunta porque se velaron debido a un fallo de la cámara, ambos cineastas decidieron fantasear sobre el único momento en qué sus universos creativos se unieron más allá de la correspondencia. Un secreto muy bien guardado que permanece invisible, como en un diálogo perpetuo e inagotable entre los dos cineastas.

WE LOVE CINEMA

Por Miguel Angel Fonta.

Welovecinema.es alternará diariamente su sección “Operación” con un tema crítico de opinión acerca de “La mejor película española de la década”, mañana sábado 6 de febrero: Juanjosé Ramírez Mascaró (Realizador, guionista, Gritos en el pasillo) con una serie fotográfica exclusiva de Álvaro Daza.