ZUCKER–ABRAHAMS–ZUCKER: Historia(s) del cine a golpe de chorrada

ZUCKER–ABRAHAMS–ZUCKER: Historia(s) del cine a golpe de chorrada

Por Daniel de Partearroyo

Shklovsky señalaba cómo las formas artísticas no pueden escapar al devenir histórico y entran fácilmente en procesos de petrificación convencionales que las hacen estáticas y previsibles. Algo que, evidentemente, va raspando toda su utilidad como generadoras de nuevas visiones y perspectivas. El formalista ruso no dudaba en ver la parodia como uno de los provechosos mecanismos para desviarse de esas normas estéticas prefijadas a través de su identificación, cuestionamiento y deformación. Es decir, lo que Don Quijote hacía con el Amadís de Gaula: señalar con el dedo riendo y, de paso, dar a luz a la novela moderna europea.

En el ámbito audiovisual, la naturaleza metalingüística de la parodia queda patente en Hellzapoppin’ (H. C. Potter, 1941), anárquica y dadaísta adaptación del musical homónimo que contiene un ametrallamiento sin respiro de gags absurdos, efectos visuales y una demolición constante de la cuarta pared. Sería este singular film, junto a las vanguardistas experiencias televisivas de Ernie Kovacs o los Monty Python, el más claro precedente de la propuesta humorística de los ZAZ, el trío formado por los hermanos David y Jerry Zucker junto a Jim Abrahams. Unos rasgos estilísticos que, si bien ya eran rastreables en su guión para The Kentucky Fried Movie (John Landis, 1977) no eclosionarían hasta la seminal Aterriza como puedas (Airplane!, 1980), donde el trío se encargó de la escritura y de las labores de dirección.

Amigos desde el instituto, la historia creativa de los Zucker–Abrahams–Zucker comienza en 1971 con la fundación un pequeño grupo teatral universitario. No en vano, The Kentucky Fried Theatre fue el germen que dio lugar a la escritura de su primer guión para buscar suerte en Hollywood. Con un formato de sketches independientes más en sintonía con el recién nacido Saturday Night Live o las viñetas de la revista MAD que con un largometraje cómico, no fueron pocos los problemas que tuvieron para convencer a productores hasta que consiguieron sacar adelante The Kentucky Fried Movie. Pero el éxito del film de Landis les abriría el camino hasta Aterriza como puedas y su deconstrucción de los lugares comunes del cine de catástrofes, género de moda en Hollywood durante la década que recién terminaba, y especialmente de las cuatro cintas de la saga iniciada por Aeropuerto (Airport, George Seaton, 1970). Si la propuesta, en un principio más intelectual ,de Mel Brooks para revitalizar el subgénero paródico con El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974) se basó en reutilizar muchos de los decorados originales de las películas de terror de la Universal y mimetizar sus recursos formales, los ZAZ fueron más allá. Aterriza como puedas en realidad es un remake casi literal de la cinta Zero Hour! (Hall Bartlett, 1957), es decir, un incisivo sampleado de diálogos y situaciones de una película escasa en recursos pero sobrada de gravedad que sirve para poner en evidencia la esencia ridícula de sus postulados y, de paso, los de todo el cine colindante.

En lugar de participar en la secuela de su rentabilísima ópera prima, el trío prefirió trasladarse a la televisión para desarrollar Police Squad!, efímera serie policíaca protagonizada por Leslie Nielsen y origen de la posterior saga Agárralo como puedas (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, David Zucker, 1988). No duraría más de seis episodios, pero fue un gran laboratorio de pruebas para la característica concatenación de gags visuales en comunión con la profundidad de campo, que sería uno de los rasgos más reconocibles de su cine, y una adecuación más que perfecta de su torbellino paródico al medio televisivo.

La siguiente película de los ZAZ es tanto su cumbre creativa como una de las reflexiones más  lúcidas, populares y desprejuiciadas sobre los mecanismos plásticos y formales del arte cinematográfico. Las películas paródicas de Mel Brooks ya habían jugado todo lo que habían querido con las convenciones sobre la perspectiva, la distancia focal o los movimientos de cámara, pero, al fin y al cabo, los referentes de La última locura de Mel Brooks (Silent Movie, 1976) o Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977) no dejaban de ser el cine mudo o la filmografía de Hitchcock. Top Secret! (1984), en cambio, toma como base los vehículos fílmicos de Elvis Presley y las cintas de exploit bélico ambientadas en la Segunda Guerra Mundial como Guantes grises (Operation Secret, Lewis Seiler, 1952). Eso sí es hacer de la jerarquización cultural material de derribo.

La importancia de Top Secret! como negación de cierta idea del cine cómico juvenil como paraíso de lo chabacano es fundamental. El criterio acumulativo de sus gags visuales, verbales y formales favorece una heterogeneidad de recursos cómicos que dinamita cualquier jerarquización basada en el buen gusto o la coartada intelectual del humor. Los zurullos no de coña conviven con las bromas sutiles y elaboradas en la comodidad del mogollón cuantitativo. Algo que sucederá siempre en los guiones del trío y se convertirá en su marca de estilo. Tanto es así, que su única película alejada de los placeres de la parodia adrenalínica con sobredosis de gags por segundo, la divertida comedia negra Por favor, maten a mi mujer (Ruthless People, 1986), con guión ajeno de Dale Launer, resulta muy desvinculada estéticamente del resto de su obra.

Con Agárralo como puedas (The Naked Gun, 1988), Police Squad! desembarca en el cine y Leslie Nielsen fija su condición de icono cómico para siempre. Tras la primera entrega de la saga el trío se irá separando en proyectos individuales: dentro del terreno paródico, David Zucker se encargaría de las dos secuelas de las aventuras del teniente Frank Drebin, High School High (Hart Botchner, 1996), la saga Scary Movie desde su tercera parte o An American Carol (2008); Jim Abrahams con las dos entregas de Hot Shots! (1991, 1993) y Mafia. ¡Estafa como puedas! (Jane Austen’s Mafia! (1998); Jerry Zucker, alejado de la comedia con éxitos comerciales como Ghost: más allá del amor (Ghost, 1990) o El primer caballero (First Knight, 1995), para volver con Ratas a la carrera (Rat Race, 2001)–. Eso sí, salvo en el caso de este último, sus films siempre han mantenido claras similitudes formales, una sana concepción desclasada de la comedia y al guionista Pat Proft como indeleble argamasa de unión.

Si el recurso paródico en la literatura no está falto de prestigiosos valedores –de Cervantes a Sterne, pasando por Erasmo de Rotterdam o Lewis Carroll–, en el audiovisual su posición siempre ha sido más degradada –algo a lo que, por desgracia, en la actualidad gente como Jason Friedberg y Aaron Seltzer contribuye con subproductos nulos de talento pero insensatamente rentables–. No debería ser así, dado que las spoof movies de los ZAZ, Mel Brooks, islotes como Distracción fatal (Fatal Instinct, Carl Reiner, 1993) o No es otra estúpida película americana (Not Another Teen Movie, Joel Gallen, 2001), además de suponer un cúmulo exhaustivo y materialista de las posibilidades humorísticas de la imagen fílmica, son y han sido un importante vehículo para la transmisión pedagógica de los recursos lingüísticos del cine, así como policía de sus clichés y funambulista de su agotamiento como máquina narrativa. Porque el sonido encadenado de una secuencia posterior que asusta a un personaje separado espacio–temporalmente en la escena previa en Scary Movie 3 (David Zucker, 2003) es la transmisión lúdica de una “forma que piensa” a una audiencia masiva que sostiene cubos de palomitas y refrescos carbonatados. En definitiva, las de los ZAZ son películas que deberían ser más importantes para una cinefilia que quiera comprender uno de los motivos fundamentales por los que Ascensor para el cadalso (Ascenseur pour l’échafaud, Louis Malle, 1958) no deja de ser un (magnífico) polar y Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean–Luc Godard, 1960) un homenaje con burla de los tópicos del film noir que cambió el futuro del cine para siempre.

TEEN MOVIES

Por Félix Rodríguez